C) Asentamiento de un lenguaje

De modo que las piezas que hoy podemos decir sin miedo que forman parte del nacimiento del cine suelen presentar un lenguaje tímido y casi siempre socorrido por los intertítulos. Más tarde y como era de esperar, este lenguaje evolucionó y fue conquistando terreno a la palabra, ganando presencia hasta conseguir su propia independencia. Esta evolución contribuyó en asentar las reglas narrativas a las que el cine ha obedecido desde hace prácticamente un siglo, aunque, a decir verdad, parte de ellas serian olvidadas temporalmente con la llegada del sonido.

Del último artículo referente a la película Intolerancia y a su condición de pieza cinematográfica pionera saltamos a La carreta fantasma, película en done las imágenes ya no describen las palabras que anuncia el intertítulo ni desarrollan la situación planteada por el mismo, sino que esbozan la situación mediante un hábil discurso visual en el que cada imagen aporta nueva información. Llegamos a un momento en el que el objetivo del director ya no es encontrar nuevas formas para deslumbrar, sino sacar el máximo provecho de la imagen  como vehículo narrativo.

Evolución de la imagen en el campo estético

El aspecto que más destaca en el film La carreta fantasma como una de las características principales de esta evolución visual es su elegancia. Como dijimos, Sjstrom ya no pretende impresionar con imágenes deslumbrantes por su grandeza sino que recurre al minimalismo para componer cada plano con una belleza majestuosa. La disposición del espacio presenta una belleza sin precedentes y ofrece un orden y equilibro tan harmónico que nunca perdemos de vista la situación espacial de los personajes. La reacción sensorial que producen las imágenes está por encima de la sensación que pueda transmitir cualquier palabra escrita, lo que se traduce en una clara voluntad por hacer evidente el espacio a través de mostrar diversos escenarios de rasgos determinados según su carácter, algo que crea una impactante sensación de inmensidad uniforme.

Tal efecto no se debe únicamente a una cuestión estética, sino también a una magnífica planificación conscientemente pensada para el montaje. Ahora ya no descubrimos los espacios mediante un simple plano general, sino que se nos ofrece un minucioso y esquemático conjunto de planos que dibujan con minuciosidad la situación, el movimiento y el recorrido de los personajes junto al lugar en que están situados; todo ello con la ayuda de un apropiado uso del rácord (es decir, la continuidad visual).

Recordemos que en sus inicios los actores de cine (entonces claramente menospreciados por la dirección y producción) tendían a imitar al teatro, algo que explica la exagerada sobreactuación presente en buena parte del cine mudo. Por eso se presenta como otro síntoma de cambio el que en la pieza que nos ocupa los actores tiendan más a la expresión facial que a la corporal, a la predilección por el ácting contenido a la sobreactuación caricaturesca. Este es el punto a partir del cual empiezan a tomar forma la coexistencia de ácting y cámara y el valor de las acciones dramáticas de los personajes, entendidas ahora como un dispositivo narrativo más.

Esta capacidad expresiva de la actuación se explota con tanta profundidad (no es casual que el director sea también el actor protagonista) que los intertítulos resultan innecesarios en varios planteamientos dramáticos. Por ejemplo, entendemos las grandes esperanzas que tiene depositadas en David Holm la enfermera Edit cuando Sjöström nos muestra la cara de la joven rebosante de entusiasmo justo después de que él y su esposa se reencuentren.

Evolución de la imagen en el campo narrativo

Y con la mencionada introducción del ácting al desarrollo del relato saltamos al siguiente campo: la narrativa. Retomando el aspecto de los intertítulos, La carreta Fantasma supone en cierto modo una inversión de papeles narrativos, ya que ahora es la imagen la que muestra al tiempo que las palabras complementan. Por ejemplo, la imagen descuidada de David Holm nos lleva a hacernos una idea característica de dicho personaje, que a su vez será confirmada por su forma de hablar (algo que conoceremos mediante los intertítulos). Así se reparten los papeles entre palabra e imagen, quedando situada esta última en primer plano.

Y algo muy parecido ocurre con los espacios, que también son usadas a modo de expresión narrativa. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que vemos la imagen del piso del matrimonio vacío con muebles y objetos desperdigados por el suelo y entendemos que Mrs. Holm ha abandonado a su esposo. De nuevo resulta innecesario el uso de ningún intertítulo, puesto que las imágenes hablan por si solas.

Pero yendo más allá de las evidencias visuales mencionadas hasta ahora, la evolución de la imagen llega a suponer un cambio en la narrativa desde puntos de vista aún más abstractos. Me estoy refiriendo a la despreocupación con que la película se permite presentar a su protagonista largo rato después del comienzo de la misma, como si de un personaje secundario se tratara. A partir de su aparición, este va adquiriendo protagonismo mediante la imagen narrativa, gracias a la aparición de un conjunto de flashbacks en lo que casi podría denominarse como un engaño hacia el espectador: una vez empezada la historia se va descubriendo poco a poco cuál es el verdadero personaje principal.

 Cine mudo moderno

La carreta fantasma puede verse como película en la que culminan gran parte de los recursos narrativos cinematográficos descubiertos por directores como George Méliès o D.W. Griffith. Pero la llegada del sonido supondría, en cierto modo, un retroceso lingüístico que dejaría desplazados temporalmente aspectos tan importantes como el rácord de movimiento. El resultado es que La carreta fantasma, a pesar de formar parte del cine mudo, cuenta con un lenguaje narrativo mucho más avanzado que buena parte de las primeras películas sonoras, lenguaje que tardaría décadas en ser igualado.

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