El video de Benny [ El cine y la imagen 1.1 ]

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Michael Haneke y el mundo de las imágenes

Haneke siempre ha tratado con sumo cuidado la decisión de qué mostrar y dejar de mostrar en sus películas. Seguramente el caso más obvio sea Funny Games, película en la que el director no solo consigue hacer imaginar al público casi todas las atrocidades que suceden en ella, sino que además demuestra ser igual de responsable sobre éstas que el espectador. Pero en realidad no hace falta ir tan lejos para apreciar dicho sello del autor. La película presente, segunda parte de la trilogía hanekiana sobre la violencia, comparte con la primera (El septimo continente) buena parte de todo ello. En el primer film no televisivo del director austríaco los abundantes planos detalle y la práctica ausencia de primeros planos conseguían ensalzar la rutina de los protagonistas por encima de ellos mismos; mientras que en el film que nos ocupa Haneke sí recurre al primer plano, aunque lo priva de todo tipo de interacción resistiéndose a darnos el contraplano convencional (con tan solo una excepción que más abajo será comentada).

Al mismo tiempo, hablamos de una película en la que jamás descubrimos a dos personajes compartiendo plano en igualdad de condiciones. Es decir, siempre que dos personas coinciden en la pantalla Haneke se asegura de que una de ellas esté a oscuras, realizando una acción que le impida concentrarse en su acompañante o sencillamente evitando su contacto visual. Así es como se nos habla de la dificultad para relacionarse que tiene Benny, un personaje cuya única interacción posible es la que tiene con los monitores: nada es real para él a menos que sea mostrado por un televisor. Por ello nunca presenciamos intercambio de miradas entre Benny y otros personajes, como tampoco lo encontramos nunca compartiendo puntos de vista con nadie. Evidentemente, igual que sucedia con en el caso anterior, existe una excepción: cuando Benny descubre a Mädchen mirando fijamente el monitor externo de un videoclub entendemos que Haneke se propone mostrarnos la relación entre dos personas cuya realidad siempre pasa por el filtro de una cámara. Por lo que esta vez sí habrá interacción.

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De esta escena se sucede otra en la que los dos protagonistas comparten la merienda y dialogan sobre banalidades. Ahora si, existe el plano contraplano y ambos personajes coinciden en una misma imagen en igualdad de condiciones. Pero la comunicación que tiene lugar no es nada semejante a la que estamos acostumbrados. No existe ningún intercambio de emociones entre los dos jóvenes, no experimentan ninguna sensación. De hecho, el único contacto físico que llegan a tener es una agresión inesperada por parte de Benny mediante la cuál pretende hacer un chiste. Todo ello está directamente relacionado con el permanente discurso de Haneke: vivimos en un mundo de imágenes y corremos el riesgo de creer formar parte de ellas. El personaje de su película ha perdido la noción de la realidad, ahora solo comprende aquello que ve a través de un monitor. Pero en cualquier caso, ¿qué es lo que predomina en el mundo de las imágenes? Haneke responde: la violencia.

Las imagenes y la realidad: dos tipos de violencia

El punto de partida es sencillo: por motivos obvios, como el sensacionalismo y la morbosidad, es un hecho objetivo que la imagen violenta siempre tendrá la partida ganada frente a la de, por ejemplo, un bello paisaje. Pero Haneke no está aquí para hablarnos de ello, sino para reflexionar sobre lo que sucede una vez asumido este hecho. Y lo que sucede es que descubrimos una adictiva belleza en la violencia. Primeramente con las cintas de ficción gracias al hecho de que somos conscientes de su falsedad y más tarde en las imágenes de carácter real al descubrirnos incapaces de discernir entre las unas y las otras. Lo que resulta de todo ello es el nacimiento de un nuevo receptáculo dentro del inventario colectivo, exclusivamente dedicado a la violencia. Dejamos de percibirla como algo atroz y olvidamos que tras las cámaras existe todo un campo de realidad que no podemos ver a través de los monitores. Y olvidamos que en realidad solo estamos familiarizados con el envoltorio de un contenido espeluznante.

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Volviendo a la película, ya dijimos que Benny ha perdido de vista la realidad y solo interacciona con un mundo de imágenes, un mundo repleto de violencia, motivo por el cuál no encuentra otra forma de relacionarse con Mädchen que agrediéndola (a pesar de tratarse de una broma). El caso es que Benny ha desarrollado una profunda dependencia hacia las imágenes, de igual manera que un bebé desarrolla una profunda dependencia hacia su madre. Su existencia se reduce a ellas, y del mismo modo que un niño desea aprender a caminar cuando descubre a sus padres andando, montar en bicicleta cuando lo ve en otros chicos o incluso pide permiso para fumar cuando conoce el vicio en los adultos, Benny siente la necesidad de descubrir cómo es la violencia experimentada en primera persona. Y cuando se da el suceso, Haneke jamás lo muestra de forma directa, sino que deja que lo imaginemos con el claro objetivo de mostrar la diferencia que hay entre la violencia televisiva y la real. Con ello consigue el mayor realismo imaginable.

En El video de Benny vemos en primera persona el pesado trámite mediante el cuál Benny realiza su “experimento” y las duras consecuencias de su acción, pero en ningún momento contemplamos el acto en sí. De este modo Haneke nos recuerda que las recurrentes imágenes cinematográficas de explosiones de sangre, impactos de bala y desmembramientos corporales en realidad no son más que algo anecdótico detrás de lo cuál se encuentra la verdadera violencia (la culpabilidad, las consecuencias del hecho, el vacío que causa una muerte etc…). Pero ésto es lo que acude a nuestra mente cuando hablamos de violencia, motivo por el cuál terminamos olvidando que en realidad existe mucho más. En resumen, detrás del sencillo acto que constantemente presenciamos se encuentra toda una realidad casi obviada por el cine, y esta es precisamente la realidad que nos muestra Haneke en una ágil inversión de rolles.

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