Brasserie Romantic (Joël Vanhoebrouck)

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Se acabó, voy a decirlo. Estoy hasta las narices de esta comedia convencional camuflada de feminismo mal entendido. Que sí, hombre. Que todos la conocemos. Son estas películas que nos abren los ojos, que nos ayudan a entender que los hombres son estúpidos y las mujeres el ejemplo a seguir. Aquellas que nos explican que el feminismo no es otra cosa que aplaudir al género perfecto, al tiempo que el imperfecto se arrodilla rogando clemencia. Y que por supuesto, el machismo está en los hombres. No en el sistema. No en la educación. No en la cultura. No en la publicidad. Nada de esto. El machismo reside exclusivamente en los hombres, que a fin de cuentas son el problema a erradicar. Venga, hombre, a estas alturas ya debe usted saber de qué hablo. Hablo de estas películas gracias a las cuales aprendemos que el machismo terminará el día en que todos aceptemos que el género que está en lo cierto es el femenino. Si es que en el fondo no es tan difícil.

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Está bien, olvidemos por un momento el apartado temático y centrémonos únicamente en el técnico. Brasserie Romantic goza de agilidad y dinamismo. Algo que logra gracias a servirse del clásico juego de los diálogos expuestos como si de un juego de malabares se tratara: un espacio cerrado, un conjunto de personajes y sus respectivas conversaciones que se van intercalando con fluidez. Vamos, que uno apenas tiene tiempo de asimilar el nivel de estupidez de la escena antes de que aparezca una nueva (igualmente estúpida). En este aspecto, nada le podemos reprochar a la película, pues su apartado técnico está suficientemente depurado como para casi lograr que olvidemos su sinsentido… aunque en mi caso nada pudo aligerar esta sensación de pérdida de tiempo. Tal vez haya quien encuentre un pasatiempos en esta todo ello, a lo mejor apelando a esta agilidad y ligereza o a algún que otro gag más o menos afortunado… A mí, personalmente, me resultó imposible pasar por alto todo lo mencionado en el primer párrafo.

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Y volviendo a él, recuperemos el apartado temático. Me parece inaceptable que una película (como la que nos ocupa) plantee su contribución en la lucha contra el sexismo como un pasatiempo cuyo único propósito es ridiculizar al bando “opresor” y ensalzar al reprimido. En primer lugar porqué ello no hace otra cosa que enfatizar todavía más esta imagen de la mujer perfecta que desde antaño han dibujado las princesas disney i demás tópicos sexistas; en vez de presentar al sexo femenino como un ser humano corriente, real, con defectos y virtudes exclusivamente derivados del caso concreto de la persona y no de su condición sexual. Y en segundo lugar, qué carajo, porqué en todo caso hablamos de igualdad y no de superioridad. Porque el sexismo existe y se debe combatir, pero plantear el combate como una lucha de bandos con roles preestablecidos no hará otra cosa que ensanchar aún más el abismo que todavía hoy separa a unos y otros. Pues asignar valores a las personas en función de su sexualidad sigue siendo el germen del sexismo.

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Una vez apuntado este aspecto, decir que el debut de Joël Vanhoebrouck en el campo del largometraje no deja de ser la comedia romántica de siempre. Un conjunto de parejas y solteros cuya felicidad depende exclusivamente del amor, directa o indirectamente; y cuyo crecimiento y desarrollo personal se verá directamente influenciado por el grado de éxito u fracaso que estos obtengan en sus relaciones amorosas (siempre y cuando los hombres no estén ahí para fastidiarlo todo). En fin, tal vez en el fondo tan solo se trate de una comedia más, con el único propósito de entretener y sin ánimo de abrir temas de conversación tan “trascendentales”. Si es así, en mi opinión habla demasiado.

Nightcrawler (Dan Gilroy)

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Plantejar una pel·lícula com l’exposició d’una tesi té la seva part bona i la seva part dolenta. La part bona és bàsicament que assegura certa legitimitat envers al producte en tant que “història amb missatge”, a més a més de donar-li una direcció concreta que fa més fàcil el seguiment del relat. La part no tan bona és el risc que es corre de convertir la pel·lícula en una acrobàcia destinada a arribar a un punt concret. És a dir, el perill d’acabar construint una història poc creïble (o fins i tot potser ridícula) en nom de la tesi que es vol exposar.

Nightcrawler és una pel·lícula de tesi, i sens dubte de tesi interessant. Fins i tot podríem definir-la com una pel·lícula de denúncia. A grans trets, es tracta d’una crua reflexió sobre la falta d’escrúpols dels mitjans de comunicació; o potser més aviat sobre la seva curiosa raó de ser. Com una dissecció de tot el que conforma els pilars base de l’apartat informatiu audiovisual; no tan pel que fa al seu caràcter empresarial (i per tant als seus interessos monetaris o polítics) sinó més aviat sobre aquella font (sovint oblidada) que ens proporciona les imatges televisives que consumim diàriament.

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Per això el pes del protagonista és tan important en l’òpera prima de Dan Gilroy: l’objectiu del director és dibuixar un personatge que retrati l’interès (no necessàriament polític o ideològic, sinó més aviat personal) que s’amaga rere les imatges dels informatius. Un interès que passa per manipular escenaris de crims i fins i tot per intervenir (quan no provocacar) en els esdeveniments registrats. Gilroy fica el dit a la llaga al sistema, en aquest cas en l’apartat informatiu, com el seu germà (Tony Gilroy, co-productor de la pel·lícula) ja va fer en l’àmbit polític amb la notable Michael Claiton.

El que tenim, doncs, és una pel·lícula protagonitzada per un personatge interessant, narrada amb subtilesa i deixant que la tesi parli per si sola, sense intervenir massa en els fets com si es volgués crear un contrapunt amb l’actitud del protagonista. Fet que no impedeix cert lluïment de direcció en algunes escenes que així ho requereixen, com en la inquietant seqüència en què són emeses per televisió les imatges d’un territori verge, poblat només per les víctimes del tiroteig que hi ha tingut lloc. O també la seqüència final, brillant-ment desenvolupada si bé el desenllaç trenca una mica l’harmonia que fins aleshores hi havia entre “credibilitat i exposició d’una tesi”.

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Whiplash (Damien Chazelle)

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El cine, antes que una expresión artística, herramienta de entretenimiento u medio de comunicación, es un dispositivo discursivo; por el simple hecho de que visionarlo implica convertirse en el receptor de un mensaje muy concreto, tan tajante como incontestable (que no irrebatible). En pocas palabras, no existe en el cine la posibilidad de intervenir en el discurso del que somos oyentes, lo que lo convierte, como ya dije, en un dispositivo puramente discursivo. Este hecho da como resultado que la mayoría de las películas traigan consigo un discurso absolutista, aquello que coloquialmente llamamos “moraleja”. Por eso tienen lugar este tipo de historias tan convencionales y reduccionistas, aquellas según las cuáles uno tiene que luchar por sus sueños, puesto que si lo hace, el éxito está garantizado. Ahí lo tenemos: un discurso claro i conciso, tan sencillo como obtuso. Lo que vengo a decir es que esta condición discursiva (casi podríamos decir dictatorial) del séptimo arte (también existente en otras formas de arte, como por ejemplo en la literatura) habitualmente conduce a los directores a plantear discursos que no admiten ambigüedades, y el caso más claro de este hecho es el clásico género “no te rindas y triunfarás”.

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Por eso es de agradecer que de vez en cuando alguien nos devuelva al mundo terrenal de un guantazo, para recordarnos que en la vida no todo es blanco u negro y que también existen aquellas experiencias de las que uno jamás llega a sacar conclusiones esclarecedoras. Es el caso de Whiplash, una película que además de poner en duda la credibilidad del sueño americano se atreve a presentar un discurso cuya moraleja queda suspendida en el aire, abierta a conclusiones personalizadas. De hecho, da la sensación de que el director juega a poner a prueba la paciencia del espectador, presentando a un personaje cuyo objetivo (convertirse en el mayor baterista del mundo) topará con la aparición de un excéntrico personaje, no se sabe si para bien o para mala; en todo caso provocando una coalición de egos de proporciones bíblicas. En ocasiones creeremos que Fletcher (profesor de batería) tan solo quiere ayudar a Andrew (baterista que protagoniza la función); y en otras que tan solo pretende boicotear su futuro. Del mismo modo, a ratos nos parecerá que Fletcher responde a una firme convicción según la cuál ser blando solo trae malos resultados… pero pasado un rato parecerá que su aptitud tan solo responde a un capricho personal.

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Damien Challeze se propone desarticular esta clase de fórmulas perfectas en las que estamos acostumbrados a creer. Andrew convierte la batería en el centro de su universo, rechazando cualquier tipo de estímulo no relacionado con el mundo del jazz, pues la leyenda cuenta que este es el método correcto para llegar al éxito. Fletcher emplea un tipo de docencia que roza el maltrato con el objetivo (supuestamente) de encontrar al nuevo Charlie Parker, estrella del jazz apodada Bird cuya genialidad floreció como respuesta a una humillación pública sufrida en la juventud. Ambos personajes toman casos aislados, ejemplos concretos, y los convierten en supuestas herramientas perfectas para alcanzar metas. Pero el caso es que Whiplash no pretende invertir el discurso: su director es consciente de que presentar el caso de Andrew como una garantía de fracaso sería caer en otra verdad absoluta. De hecho, tan consciente es el director de la ambigüedad de ciertas cosas, que ni siquiera está interesado en sacar conclusiones de la personalidad de Fletcher: del mismo modo que en cierta ocasión se nos permite intuir en él cierto atisbo de humanidad, le es rotundamente negada la clásica justificación del malo de película que “en el fondo tan solo pretendía ayudar a un alumno”.

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Tal vez algún día Andrew logre alcanzar su meta, como también podría ser que jamás lo consiguiera. Tal vez sea cierto que detrás de los maltratos de Fletcher se esconde un legítimo objetivo, como también podría ser que este objetivo tan solo sea un escudo diseñado para camuflar una caprichosa necesidad de tocar las narices. El caso es que en realidad no existe una única respuesta. Y de esto nos habla Whiplash: de la complejidad de la vida en contraposición a las fórmulas reduccionistas, del sólido muro en que se convierte la realidad cuando pretendemos moldearla mediante convicciones simplistas.

Luna en Brasil (Bruno Barreto)

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Luna en Brasil tan solo retrata un corto período de vida de la poetisa Elisabeth Bishop, hecho que permite a la película desmarcarse de las convenciones típicas del biopic (entendiendo este último como la exibición de una vida, normalmente de un personaje famoso que por el hecho de ser conocido se supone merece nuestro interés). Ello da libertad al director Bruno Barreto para trazar una libre e interesante deconstrucción del crecimiento (tanto personal como profesional) de la artista en cuestión, centrándose en el romance que dicha poeta vivió con la arquitecta brasileña Lota de Marcedo Soares. Este romance, vértebra principal de la película, se convierte en el escenario perfecto para reflexionar sobre temas en cierto modo trascendentales, como vienen a ser el amor, las relaciones humanas, la amistad o el complejo cruce entre ideales políticos y una carrera artística (pensemos en el proyecto de ensueño de Soares, cuya ejecución fue posible gracias a la irrupción de un golpe de estado). Pero este escenario también sirve al director para dinamitar y construir desde cero las bases del manido género que es el romance.

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Y no solo por tratarse de una historia de amor homosexual (recordemos que esta no es – ni de lejos – la primera película exhibida en terreno “comercial” en cuyo eje central encontremos una historia de amor entre sexos iguales: ahí quedan los ejemplos de Brokeback Mountain, La vida de Adèle o Philadelphia). Lo que realmente destaca de Luna en Brasil es su capacidad por retratar una historia de amor carente de tópicos y concesiones. Barreto nos muestra cómo la pasión que une a las dos protagonistas (esta atracción irrefrenable a la que solemos llamar amor) no responde a ninguna lógica, ni tampoco a ningún plan que el destino tenga previsto para nuestra felicidad. Es sencillamente esto: atracción. Una atracción que, por ser irracional, no tiene en cuenta el grado de compatibilidad que pueda haber entre las dos personas que la sienten, como tampoco la conveniencia de que estén juntas. Sencillamente, se trata de una atracción que existe o no existe. Tan interesado está el director en señalarnos este hecho que no tiene ningún miedo de mostrarnos sin tapujos la parte más oscura de la personalidad de las dos protagonistas.

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Y aquí es donde encontramos el que probablemente sea el aspecto más interesante de Luna en Brasil: esta capacidad por generar empatía hacía dos personajes en cierto modo detestables. La una alcohólica y amargada, la otra consentida e infantil; ambas interesadas por encima de todo en solidificar los muros de su mundo imaginario, utópico y poco realista. Pero dichos personajes desprenden tal credibilidad, al mismo tiempo que sus defectos son expuestos con tanta naturalidad, que uno no puede más que sentir interés hacia ambas mujeres, tan egoístas como entrañables, tan infantiles como creíbles. En este aspecto, la película de Barreto en cierto modo hace pensar en el caso de Mommy: un tipo de cine cuyo poderío emocional nace de la exposición de los defectos de sus protagonistas, que por su brutal credibilidad, consiguen un grado de empatía pocas veces visto en la pantalla. Pero si algo diferencia la película que nos ocupa de la de Xavier Dollan es esta naturalidad anteriormente mencionada, esta capacidad por mostrar las cosas tal i como son de una forma casi transparente. Una naturalidad gracias a la cuál disfrutamos del visionado de Luna en Brasil sin apenas recordar la rareza que aún a día de hoy supone encontrar una historia de amor homosexual en las salas de cine comercial.

Magia a la luz de la luna (Woody Allen)

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Al llarg dels últims anys, el cinema de Woody Allen s’ha convertit en una espècie de tast artístic anual en el que només hi caven opinions dicotòmiques. El públic del cineasta novaiorquès no accepta una pel·lícula “correcte” o “interessant”, sinó que espera de totes elles un descobriment inoblidable. I en cas que no sigui així, la pel·lícula queda qualificada automàticament com una “obra menor” o directament com a “dolenta”. Aquest fenomen (francament molest) fa cada dia més difícil defensar que, contràriament al que s’ha dit, les propostes d’Allen sempre tenen com a mínim un punt d’interès. Sent així i veient la insistència amb què públic i crítica repeteixen una i altra vegada aquest procés qualificatiu tan dicotòmic, només queda pensar que l’espectador convencional es resisteix a creure que un autor sigui capaç de mantenir una equilibri tan impressionant entre ritme de treball i qualitat. Doncs bé, senyors, així és.

Magia a la luz de la luna
Ni tant ni tant poc, per l’amor de Déu. Ni Vicki Cristina Barcelona és la pitjor comèdia de la història del cinema ni Midnight in Paris és l’última gran obra mestra de Woody Allen. El cas és que totes dues observacions poden aplicar-se al nou treball del prolífic director, Magia a la luz de la luna. M’explico. Des del meu punt de vista, aquell qui amb tanta insistència desautoritza Vicky Cristina Barcelona no ha fet l’esforç d’analitzar el panorama actual de la comèdia romàntica; de la mateixa manera que aquell qui amb tanta facilitat queda enlluernat per Midnight in Paris, no coneix (o ha oblidat) l’autèntic potencial del director. Doncs bé, en el cas de la pel·lícula que ens ocupa, estem davant d’una comèdia romàntica que està molt per sobre de la mitjana, tot i que el potencial del director no és explotat al 100 %. És a dir: estem davant d’un d’aquells casos en què Allen es limita a complir el seu compromís com a director igualment prolífic i competent, matant la sacietat dels seus incondicionals i donant benzina a aquells qui només volen veure obres mestres.

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Los fenómenos (Alfonso Zarauza)

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Esta vez no hay excusa. Con películas como Carmina y Amén, Magical Girl o La Isla mínima tenemos el ejemplo perfecto de a qué podemos llamar “buen cine español”. Aquello de aclamar la mediocridad abalados por el pretexto “está por encima de la media” ya no es válido. Y gracias a este hecho, podemos decirlo sin tapujos: Los fenómenos no es para nada una mala película, pero tampoco se encuentra entre lo mejorcito del cine español. Incluso podemos decir (oh, alegría!) que no se encuentra entre lo mejor del cine español de este año. Se trata, aun así, de una película que compagina a la perfección modestia y valentía. Pues a pesar de su honestidad (respecto a sus intenciones), logra tocar muchos más temas de lo que se acostumbra a esperar en una cinta de esta clase. Lo que aparta esta película del terreno de las joyas es que Alfonso Zarauza no nos dice nada nuevo. Y lo que lo acerca a la sección del buen cine es que, a pesar de todo, estamos ante una película que consigue esta harmonía tan difícil de mantener, vista en ocasiones en el cine de Loach, entre la denuncia social y el retrato de personajes complejos.

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Zarauza no nos cuenta nada nuevo, de acuerdo. Pero sí nos habla de una realidad vigente, de destino francamente desconcertante. Y lo hace sin olvidarse de pagar el peaje que todo buen producto de denuncia reclama: para retratar al entorno, más aún si es para criticarlo, hay que retratar primero al personaje (este tipo de cine que simpatiza con la filosofía “critíquese a usted antes de criticar lo que le rodea”). En este aspecto, el director cumple a rajatabla con los requisitos, sin temor a mostrar las imperfecciones del personaje interpretado por Lola Dueñas; sin temor, incluso, a no esconder la posibilidad de que parte del socavón económico que está apunto de sufrir sea responsabilidad suya. Y una vez hechos los deberes, ahora sí, se nos habla de los catastróficos resultados de una crisis económica que, como el director apunta, se veía venir a la legua. Pero incluso entonces lo hace sin perder de vista a su personaje, pues a pesar de mostrarnos cómo este topa de narices con fuerzas mayores, sus actos y decisiones jamás se convierten en algo secundario. Se trata de una historia en la que aparece la crisis, sí, pero ésta nunca llega a convertirse en la protagonista.

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A pesar de todas sus virtudes, Los fenómenos también cuenta con algunos defectos. Uno de ellos es que en ciertas ocasiones pueden identificarse sus hilos con demasiada facilidad. Me refiero a ciertas secuencias en las que el diálogo o la actitud de los personajes parece más interesada en cumplir su función argumental que en resultar creíble. Pienso, por ejemplo, en el chapucero diálogo sobre el vegetarianismo entre Neneta (Lola Dueñas) y uno de los obreros, o en el la precipitada resolución de la historia de amor entre la misma Neneta y Furón (Juan Carlos Vellido). En el fondo no son más que pequeños baches que tampoco resultan demasiado molestos, pero sí que en cierta forma evidencian este carácter de producto menor. Como si la película buscara conscientemente encontrar un equilibrio entre aciertos y defectos, tratando de situarse en un terreno neutral. Es por todo ello que la nueva película de Alfonso Zarauza resulta agradable de ver e incluso de recordar, si bien su acabado no reluce como una de las mayores joyas que vayamos a encontrar.

El amor es extraño (Ira Sachs)

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Commoure sense prentendre-ho és una de les fites més difícils d’aconseguir. Parlo de quan allò que veiem ens emociona pel seu significat, sense que les imatges es converteixin en un producte prefabricat. Parlo, per exemple, de quan visionem El amor es extraño, pel·lícula que ens converteix en testimonis d’un afer romàntic que destaca per la seva credibilitat. Empatitzem i simpatitzem amb els dos protagonistes exactament com ho faríem si els coneguéssim en la vida real.

Que la parella sentimental interpretada per John Lithgow i Alfred Molina ens resulti entranyable no es deu a una maniobra sensiblera del guió o de la posada en escena, sinó a la capacitat de Ira Sachs per retratar el cantó més tendre de la realitat. Tant és així que la pel·lícula flueix amb absoluta naturalitat, fent-nos creure que els esdeveniments segueixen el seu ordre natural. I és un gran mèrit aconseguir aquest efecte quan la pel·lícula en qüestió presenta un acabat tan perfecte, tan rodó.

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Mitjançant aquesta fórmula, director i coguionista ens ofereixen una experiència que, a més a més d’emotiva, és una fantàstica radiografia social, valenta i gens conformista. Ira Sachs i Mauricio Zacharias ens parlen de l’amor, però també ens parlen de l’educació i dels conflictes més comuns que s’amaguen darrere de la parella convencional (en contrapunt a la parella protagonista, homosexual, que demostra posseir una gran solidesa cimentada per la complicitat i la sinceritat).

La (deliciosa) sensació que deixa visionar El amor es extraño no es deu tant a un element en concret o a una escena determinada com a un conjunt de fets molt ben explicats que ens fan sortir del cinema sentint que hem après alguna cosa. Estem davant d’una història que ens fa reflexionar, ens entretén i per últim ens emociona. Poc més se li pot demanar a una pel·lícula que parla de tants temes amb tanta naturalitat i que ens commou tan humilment i apel·lant a la senzillesa.

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Born (Claudio Zulian)

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Claudio Zulian expone una hermosa carta de presentación en el terreno ficticio plagada de aciertos y también con sus defectos. Centrándonos primeramente en lo positivo, la buena noticia es que el acabado no deja para nada indiferente, demostrando valentía y amor por el riesgo en un trabajo que se presenta como una competente recreación de un colectivo social de una época pretérita. La mala noticia es que los defectos de Born resultan tan persistentes que se hace difícil obviarlos, acabando por convertirse en una traba para este inmenso poder evocativo que por otra parte tiene la película. Apelando a la metáfora poética de segunda mano, la experiencia que Zulian nos ofrece podría definirse como una suerte de paseo por un hermoso paisaje, pero subidos a un coche a medio terminar y que se cala constantemente, haciendo difícil que uno se relaje y disfrute del paisaje sin pensar en nada más…. aunque, abusando un poco más de esta “inspirada metáfora”, el recuerdo que perdura en la memoria es considerablemente positivo.

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El problema principal, digámoslo ya, es la dirección de actores. Salvo casos puntuales como el de Mercè Arágena o Josep Maria Alejandre (ambos excelentes), en lo que a acting se refiere uno tiene la sensación de estar contemplando una extensión de telenovelas como La riera o El cor de la ciutat. Hablo de esta insistencia (por parte de los actores) en sobreactuar, en remarcar lo evidente, en comportarse, en definitiva, como lo haría un actor de teatro cómico antes que como lo haría una persona real. Por poner un ejemplo, se tiene la sensación de que “los malos” actúan respondiendo a su maldad, en lugar de hacerlo en función de sus propios intereses o de su personalidad. En todo momento se tiene la sensación de oír un texto recitado, con el miedo de que el público no perciba su propia fuerza escrita en la cara del actor. Los verdugos se convierten en personajes cuya expresión transmite maldad, las víctimas en seres indefensos que hablan siempre desde una posición exageradamente inferior… Vamos, como si en todo momento tuviéramos delante un letrero en donde se nos indicaran cuales son los roles de cada personaje.

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Sin embargo, la película cuenta con diversos elementos que ayudan a hacer más llevadero este descuido. El primero es que estamos ante una historia dotada de un buen guión. Empezando por el detalle, los diálogos (presentados, además, mediante un vocabulario claramente más cercano a la época reflejada que a la actual) son tan acertados como creíbles, y por momentos logran incluso relativizar la ética a la que en principio responden las acciones de cada personaje. Y hablando en términos más generales, la historia que se nos narra cuenta con una estructura eficaz y muy bien planteada. Empezamos por presenciar un interesante análisis de la pobreza, pasando luego por la transición entre ricos y pobres y terminando en una preciosa reconstrucción de la clase alta que existió (suponemos) hace tres siglos. Todo ello rodeado, además, de una hermosa fotografía, absolutamente acorde con una no menos brillante dirección de arte. Todos estos factores contribuyen a ofrecernos un interesante salto temporal de notable resultado, logrando que nos marchemos de la proyección con la sensación de haber viajado en el tiempo, casi inconscientes de que la práctica totalidad de lo observado tiene lugar en espacios cerrados.

Interstellar (Christopher Nolan)

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No lo niego, la carrera cinematográfica de Christopher Nonlan es un tema que me he resistido a tocar en más de una ocasión. Ello no se debe a lo poco o mucho que (desde mi punto de vista) haya podido aportar este director a la más reciente historia del cine, sino a considerar que nada interesante podía salir de una reflexión de alguien que tan poco interesante encuentra el tema a analizar. No obstante, es innegable que en los últimos años el aclamado director ha logrado forjar su propio camino e inventar una firma por todos reconocible. Por ello creo justo y oportuno referirme a él con motivo de su último trabajo, Interstellar, tal vez el más ambicioso; loable cuando menos por su valentía de aunar sin temblor los dispositivos más reconocibles del cine comercial y el estilo contemplativo propio del autor independiente. Una apuesta cuyo riesgo ya se está cobrando sus consecuencias: no hay más que ver el escepticismo con que el público está recibiendo dicho producto.

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Si algo no puede negársele a Nolan es su determinación en escoger proyectos dispuestos a romper expectativas, esforzándose siempre en conseguir un acabado en el que autoría y comercialidad convivan con la máxima harmonía. Y en la mayoría de los casos, los resultados responden al propósito. El problema está en que el fuerte potencial de los proyectos escogidos siempre acaba chocando con el tratamiento infantil y poco profundo que el director ejerce sobre ellos. Nolan confunde comercial con convencional, temeroso, al parecer, de que una reflexión demasiado compleja pueda alejar sus trabajos de los multicines. Esto era lo que pasaba, por ejemplo, con Origen: la complejidad del mundo de los sueños y su aspecto onírico, todo este campo de condición abstracta tan propicio a la sugestión mucho más que a la sentencia, quedaba reducido a la exposición de un escenario, consistente en una serie de plataformas distribuidas en una extraña jerarquía temporal. Y por si acaso, que se peguen algunos tiros.

En el caso de Interstellar pasa algo muy parecido. No obstante, Nolan parece esta vez más seguro de sí mismo, al menos en lo que respecta al terreno formal: ya no hay necesidad de persecuciones, ni de tiroteos ni de un montaje pretendidamente dinámico. El narrador se toma su tiempo, remarcando los momentos importantes y apuntando con un par de pinceladas los transitorios. Algo que daría a la película una altísima puntuación de no ser porque, en el fondo, Interstellar sigue siendo el sueño de un niño que juega a llevar a su terreno infantil una reflexión demasiado compleja (algo que hace pensar, de forma preocupante, en el reciente caso de Lucy). Y esto es algo que, por desgracia, se manifiesta a menudo: pensemos en la hortera secuencia de despedida entre padre e hija, en los caprichosos detalles que Nolan se cuida en sembrar al inicio para recoger al final (aquella palabra, “quédate”, pronunciada en el primer acto como una súplica intrascendente y reciclada en el tercero con una facilona re-lectura), y especialmente, en este cursi y convencional desenlace que pretende convencernos de que el amor es la explicación definitiva para todo conflicto existencial.

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Debo reconocer, no obstante, que el poderío visual y el ritmo eficazmente pausado que conforman la cinta dan cómo resultado una atmósfera endiabladamente absorbente, tan atractiva como hipnótica, que en ocasiones casi consiguió engañarme. Es decir, el empeño con que el director se esfuerza en trazar cada línea de su cuadro llega por momentos a hacernos olvidar que el dibujo carece de contenido. Y sí, este es el momento en que me sirvo de aquella frase tan típicamente usado a modo de eufemismo cuando se pretende evitar el concepto “mediocre”: como mínimo, me entretuvo. Y para suavizar un poco (aunque no demasiado) el mal sabor de boca, añado: en ciertos momentos llegué incluso a sentir interés. Lo cuál no es poco, especialmente si pensamos que se trata de un producto cuyo visionado alcanza prácticamente las tres horas.

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Los niños del cura (Vinko Bresan)

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No hay duda de que la sátira cómica es un de los géneros más complejos de abarcar . Esta comunión entre el humor y la denuncia, entre crítica y comedia; en definitiva, esta clásica gamberrada decidida a ofrecer una visión disconforme de una realidad, es uno de los sectores genéricos cuya marca cuesta más trabajo de definir en cualquier producto. Este es el sello que Vinko Bresan pretende imprimir en su último trabajo, Los niños del cura, una película que contiene un perverso mensaje acerca del papel que ejerce la iglesia en la sociedad de hoy en día. Lo que el director croata nos cuenta, al contrario de lo que el título (traducido literalmente del original) pueda sugerir es una historia que esquiva los clichés despectivos a los que últimamente asociamos el clero (abuso infantil, educación sectaria, reivindicación del matrimonio “tradicional”…) para hablarnos de las duras consecuencias que pueden tener algunas actividades amparadas por el sello de “buena voluntad cristiana”. Y más aún: se trata de un relato cuyo propósito final acaba siendo desarticular la legitimidad del sagrado secreto de confesión.

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Con una premisa divertida a la par que crítica, Los hijos del cura arranca como una ágil gamberrada, exponiendo elegantemente una serie de situaciones de veracidad cuestionable pero fácilmente aceptables gracias a su efectiva condición cómica. Todo empieza como un simpático divertimento, con personajes tan entrañables como detestables, presentados mediante un lenguaje basado en la caricatura pero recurriendo igualmente a la contención. Gracias a todo ello contamos como mínimo con un primer acto competente y entretenido, que se sirve tanto de la comedia como de la denuncia, lo primero usado para quitar dramatismo a todo lo expuesto y lo segundo empleado para añadir algo de profundidad a lo que podría ser un mero pasatiempo. Las cosas se complican cuando los protagonistas empiezan a recoger los frutos de sus propios actos, momento en que el trabajo de Bresan parece dejar su condición genérica suspendida en el aire, sin llegar a encontrar el formato adecuado para abarcar los nuevos caminos abiertos. No se trata exactamente de un momento de “bajón”, sino más bien de un punto y aparte en la historia que no se atreve a mantener el tono cómico inicial ni tampoco a despojarse de él.

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Pero en cualquier caso, estamos ante una película que jamás pierde de vista su tesis, gracias a lo cuál acabamos por abandonar la sala con la sensación de haber asistido a una interesante charla sobre valores y ética. Es decir, por una parte la reflexión de Bresan contiene suficiente interés como para merecer ser escuchada, y por otra, aun siendo cierto que en determinados momentos su película parece no estar segura de qué vestido ponerse, tampoco llega a rozar la ridiculez ni a perder su aire inicial de comedia crítica al mismo tiempo que desenfadada. De modo que en el peor de los casos estamos ante una película valiente y efectiva, que en sus mejores momentos nos hace pensar, en sus peores nos entretiene, y en los medianos nos divierte. En pocas palabras, ojalá el nivel de esta película sea lo peor que podamos encontrar cuando asistamos a futuras proyecciones.