Tierra de nadie

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Nada más salir de la proyección del documental En Tierra de Nadie que hoy mismo tuvo lugar en el multicines Verdi Park pude oír dos comentarios que encuentro apropiado citar en este artículo. El primero hacía mención al título del film alegando que éste muy bien podría haberse llamado “El impostor”*, mientras que el segundo se refería a la película como un modesto ejercicio de narrativa más cercano a la conferencia filmada que a cualquier obra de carácter cinematográfico. Si bien no estoy seguro de acabar de entender el primero (puedo imaginarme que tiene que ver con el halo de misterio que rodea la identidad del personaje principal), creo que ambos comentarios llevan consigo, de forma implícita, interesantísimas reflexiones sobre la narrativa en imágenes; particularmente sobre el carácter cinematográfico que se esconde tras la verdadera esencia del documental (olvidada con demasiada frecuencia).

La debutante portuguesa Salomé Lamas nos deja a solas con el mercenario Paulo de Figueiredo para que podamos oír de su propia boca las vivencias de tal sujeto después abandonar un comando de élite portugués, tras lo cuál se convirtió en cazador a sueldo para la CIA y, posteriormente, para el GAL. Nuestro único vínculo con los hechos son las explicaciones del ex soldado, nuestra única prueba de la autenticidad de los mismos, el testimonio que nos ofrece. Al mismo tiempo, todos los juicios quedan reservados para nosotros, todas las valoraciones éticas y morales pertenecen exclusivamente al espectador. No existen planos efectistas que juzguen los (supuestos) actos de Figueiredo, ni tampoco música que decante hacia ningún lado la balanza de la justicia. Tan solo existe la narración de unos hechos y nuestra libertad para decidir sobre ellos. Y precisamente es en este aspecto en donde encuentro un asombroso paralelismo entre el título que nos ocupa y la recientemente estrenada en nuestras tierras El impostor.

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Pues las películas de Salome Lamas y Bart Layton pueden entenderse como perfectas antítesis. Recordemos cómo recientemente un servidor comentaba sobre el (pésimo) trabajo de Layton que su empeño en ficcionar las anécdotas de los entrevistados convertían en artificioso el relato de unos hechos en realidad apabullantes. En el caso de Lamas, en cambio, nos vemos obligados a imaginar cada acontecimiento: no existe manipulación por parte de la directora; pues su respeto hacia los sucesos es tan inmenso que rechaza el recurso de escoger por nosotros el modo de visualizarlos… Vamos, que la manipulación de una película es directamente proporcional a la honestidad de la otra. Por otro lado, nada de ello quiera decir que En Tierra de nadie descuide la puesta en escena. De hecho, es ahora cuando me gustaría recoger el segundo comentario citado más arriba.

Como dijimos, éste segundo comentario nos da a entender que En Tierra de nadie se asemeja más al mero ejercicio de filmar una conferencia que a una auténtica pieza cinematográfica. Desde luego, no estoy de acuerdo; pues la película contiene un ancho abanico de recursos narrativos que contradicen tal afirmación. Empezando por lo obvio, está el montaje: hablamos de una cuidadísima selección de fragmentos de las conversaciones entre directora y entrevistado que convierten las parrafadas de Figueiredo en un absorbente relato sobre la vida del mercenario; una selección que, claro está, sería inconcebible si las preguntas hechas por la directora no fuesen las acertadas. En segundo lugar está la puesta en escena: durante las entrevistas, que ocupan al menos un ochenta por ciento del documental, vemos al personaje principal dentro de una imagen envuelta por la oscuridad, un plano medio que en ocasiones se convierte en primer plano y en otras en plano general para dejarnos ver un modesto decorado. La elección de este recurso narrativo es una clara muestra de que la directora sabe lo que se hace.

Acompañamos a Figueiredo en un plano medio cuando este nos habla de sus experiencias como soldado, mercenario o caza-recompensas; en definitiva, en momentos en que su trabajo pudo ejercerse con toda seguridad y sin riesgos aparentes. Lógicamente, nos acercamos a él con el primer plano en los episodios más significativos de su vida; y es en momentos de cambios de ambientes, en los puntos y apartes de la vida del personaje cuando el plano se abre para mostrarnos visualmente cómo la oscuridad que le daba cobijo en sus (bestiales) aventuras corre el riesgo de desaparecer (pues poder ver el decorado que lo rodea nos transmite la sensación de descubrir los hilos del montaje). La acertada elección de estos dos aspectos narrativos unida a la interesantísima reflexión sobre la ética de la identidad que nos ofrece el discurso de Paulo de Figueiredo (definitivamente, hay que oírlo para creerlo) convierten el trabajo de Salomé Lamas en un fantástico debut, sin duda portador del sello cinematográfico en el mejor de los sentidos.

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*Hace un par de semanas se estrenó en España el primer largometraje del director Bart Layton, documental sobre la desaparición de Nicholas Barclay titulado El impostor (Leer la crítica aquí). 

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El impostor

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Bart Layton abre su película con imágenes conceptuales de estética deslumbrante y una cuidada selección de impactantes declaraciones. Una contundente banda sonora marca el tempo del relato con la clara intención de inquietarnos. En las entrevistas los personajes reciben el mismo trato que las imágenes conceptuales: la estética está por encima del contenido. Todo lo que vemos y oímos parece diseñado para llegar a nuestra sangre por la vía rápida. En pocas palabras, la desvergonzada grandilocuencia de El impostor es palpable desde el primer fotograma. No existe ningún tipo de acercamiento hacia los personajes. Las entrevistas carecen de sinceridad. Layton parece decidido a defender su posicionamiento a cualquier precio; y con este objetivo descarta toda declaración que pueda contradecir su tesis y opta por mostrar únicamente aquellas cuatro palabras de significado ambiguo fácilmente manipulable mediante la magia del montaje. Y por si fuera poco, su posicionamiento parece más interesado en explotar la morbosidad de los hechos que en encontrar su verdadera explicación.

Para legitimar el relato que se propone construir, Layton se sirve de uno de los recursos más manidos de la historia del documental: tomar prestados determinados recursos de la ficción. Una decisión del todo válida, si no fuera porque el director sustituye toda sinceridad de las entrevistas por la reproducción ficticia de cada situación narrada, como si el hecho de visionar los acontecimientos los convirtiera en irrefutables. Entendámonos, no quiero decir que recurrir al lenguaje de las imágenes esté prohibido, sino que sustituir la mirada sincera de un entrevistado por la reconstrucción visual de su relato me parece poco menos que hacer trampa. No es ningún secreto que la entrevista constituye un recurso narrativo muy poco cinematográfico, a pesar de lo cuál a menudo resulta imprescindible. En estas ocasiones, la única arma válida para combatir el conflicto es lograr la máxima sinceridad por parte del entrevistado. En el caso de El impostor, las entrevistas no sinceras mezcladas con imágenes puramente estéticas y carentes de contenido logran la unión de los peores aspectos de la ficción y el documental.

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Pero lo más indignante del caso es que Layton no se conforma con la artificiosa exposición de unos hechos, sino que convierte su grandilocuente discurso en una grave acusación. Una acusación que, si bien cuenta con determinadas pruebas aun en vía de investigación, es planteada mediante recursos narrativos sensacionalistas y rechazando cualquier tipo de investigación que desentrañe la verdad. Antes teníamos la reconstrucción visual de los hechos en sustitución de la mirada sincera del entrevistado. Ahora tenemos primeros planos iluminados de forma descaradamente sombría acompañados por una hortera música misteriosa en lugar de la exposición de algún tipo de indicio que respalde la teoría del director (quien, por cierto, nunca realiza verbalmente sus acusaciones, no fuera a proporcionar a los acusados la oportunidad de defenderse). Puede entenderse que el director no consiguiera pruebas definitivas que respaldasen su teoría, hasta es posible que un final ambiguo sea la mejor opción para esta historia inconclusa. Lo que sin duda no es aceptable es la presentación de un ataque tan descarado como éste para luego terminar el film pretendiéndose neutral.

Así es cómo El impostor acaba siendo una película que desperdicia todo el jugo de su historia para convertirse en un vulgar panfleto sensacionalista. En resumen, una película cuyo único sustento acaba siendo el potencial del hecho, una muestra de cómo los recursos narrativos pueden eliminar todo el interés de un acontecimiento descaradamente interesante. Y por encima de todo, una lección de cómo desvirtuar una historia escalofriante que en realidad no necesitaba ningún artificio.

The House I live In

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Defender una película como The house I live in supone una decisión que arrastra cierta polémica, pues hablamos de un documental en cuya tesis no caben los grises ni posicionamientos ambiguos. En cualquier caso, tomada la decisión de defenderla, parece que solo existen dos caminos a seguir. El primero, tal vez el más sencillo, es el de alegar que, en todo caso, lo que se nos dice es cierto, como suelen hacer los seguidores de Michael More y aquellos que se emocionaron con la galardonada The Cove (Louie Psihoyos, 2000). El segundo, aparentemente más objetivo, consiste en apelar a los tecnicismos de la película y asegurar que, como sucede en este caso, se trata de un gran trabajo de documentación, dirección y montaje. En mi opinión existe un tercer camino para defender la pieza que nos ocupa, pero antes de exponerlo veamos cuanto podemos extraer a los dos ya mencionados.

Que la guerra contra el narcotráfico ha ocasionado numerosos episodios dramáticos – de consecuencias incluso peores que los efectos de la propia droga – es un hecho que hoy en día conoce casi toda la población. En realidad, esta no es ni mucho menos la primera película que hace referencia al problema; ahora mismo y sin pensar demasiado me viene a la memoria la muy respetable Traffic (Steven Soderbergh, 2000). La novedad de este título se da en que esta vez no nos hablan de un problema que se esté afrontando de forma equivocada, sino que más bien se nos presenta la droga como un concepto no mucho peor que un resfriado. Un resfriado que desde el principio ha sido estigmatizado por cuestiones raciales, estigma que hoy en día interesa mantener por cuestiones económicas. Hasta cierto punto un servidor puede estar de acuerdo con este anunciado, la discrepancia aparece en el momento en que la droga es despojada de toda responsabilidad.

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Por supuesto que el tráfico representa un enemigo para el gobierno que legitima infinidad de actos atroces en realidad ideados únicamente por una cuestión monetaria. De hecho, en este aspecto es justo decir que el film de Eugene Jarecki da en el clavo: el director nos muestra con absoluto detallismo todo el proceso histórico que siguió el tráfico de drogas hasta colocarse en la posición en la que hoy en día se encuentra; de lo que resulta una interesantísima lección histórica, ya no solo concerniente a las drogas sino también a las tendencias políticas de distintos períodos y al miedo xenófobo tan característico del ser humano. El problema se da cuando llega el momento en que los psicotrópicos casi son enfocados como inofensivas golosinas cuyo único problema es el trato que reciben por el gobierno. Cuidado, pues no debemos olvidar que las sobredosis no las provoca la corrupción (por más que las desee).

Sobre los tecnicismos, lo único que se puede decir es de The House I live in es que es una película excelente, brillantemente estructurada y que no resulta repetitiva en ningún momento. El director logra un fantástico resultado de su apuesta por partir de lo particular y terminar con lo general. Debe decirse, además, que las entrevistas están escogidas con tal maestría que uno debe hacer un esfuerzo si quiere dar un paso atrás para ver el hecho con completa objetividad (si bien es cierto que el documental se sirve en todo momento de información totalmente veraz). Por ejemplo, se nos muestran distintos casos de jueces y policías disconformes con el sistema, algo que es de agradecer si tenemos en cuenta la moda vigente según la cual todo ser viviente perteneciente al sistema debe ser tachado de corrupto.

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Tal vez el documental de Jarecki simplifique considerablemente el problema conocido como “la guerra estadounidense contra la droga”. Tal vez sea cierto que la droga en sí sea más responsable de las catástrofes ocasionadas por la misma de lo que el director pretende vendernos. Pero en todo caso no cabe ninguna duda de que existe un alto grado de verdad en el discurso de Eugene Jarecki a la que a día de hoy se está prestando escasa atención. Y allá va mi camino particular: solo por el hecho de ofrecernos un punto de vista totalmente legítimo que ayude a equilibrar balanzas de responsabilidades (es decir, las drogas tal vez sean un problema, pero es hora de comprender que es mucho peor la estigmatización que el gobierno nos ha impuesto hacia ellas) The House I live in ya merece ser tratada como la valiente propuesta inconformista que en realidad es. 

Stories we tell

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Stories we tell posee un misterioso encanto que ejerce una suerte de efecto hipnótico hacia quien la contempla, obligándolo a mantener la mirada fija en la pantalla incluso en ocasiones sin entender lo que se ve. Este encanto no se encuentra en un punto concreto del film, sino que más bien parece estar en todas partes: en los personajes, en el montaje, en las imágenes de archivo, en la melancólica voz en off de Michael Polley… y especialmente en la propia historia. Recuerdo haber escrito algo parecido refiriéndome al notable trabajo de François Ozon En la casa, solo que en aquella ocasión quise hablar de un estilo de narrativa abstracta y de significado incierto mientras que en el artículo presente me remito a un tipo de historia con significado específico pero sugeridora de múltiples reflexiones y de moraleja ambigua. Vamos, puro cine.

Lo primero que enamora de la película que nos ocupa es la fluidez y agilidad con que se desenvuelve al introducirnos hacia el pequeño universo que es la historia familiar de Sara Polley. Indudablemente se trata de una historia inmensamente interesante, pero aun así, la maestría con que se exponen los hechos es de tan alto nivel que probablemente seguiríamos ensimismados si lo que se nos contara fuera un conflicto de convivencia entre los obtusos personajes de cualquiera programa telebasura semejante a El gran hermano. Sobra decir que no es el caso. Nos encontramos ante una hermosa aventura existencialista en la que vamos conociendo a los personajes de forma conscientemente desordenada y en la que, sin darnos cuenta, montamos paso a paso un complejo rompecabezas meticulosamente estructurado.

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Como recientemente entredije, lo que sigue al enganche provocado por este excelente uso de la narrativa visual es un fuerte anonadamiento ante la profundidad que desprende la historia que se nos expone. Y es que, al contrario de lo que pueda aparentar, no se trata de un culebrón sobre líos familiares ni tampoco de un festival morboso sobre desgracias ajenas, sino de la reconstrucción de un conjunto de coincidencias, imprevistos e incluso conflictos personales que secretamente forman parte de nuestra razón de ser. Una reconstrucción que, como se ve a lo largo del metraje, no solo da respuesta a multitud de preguntas sobre nuestra existencia personal, sino que además nos ofrece la oportunidad de conocer la verdadera personalidad de varios sujetos de cuya intimidad formamos parte sin saberlo.

Y a medida que situamos a cada personaje en el sitio al que pertenece y empezamos a concebir la verdadera forma del relato, este misterioso encanto al que me referí más arriba va adquiriendo una forma sólida. En una situación en la que lo más normal sería posicionarse en favor de una u otra aptitud, aprendemos a comprender e incluso a amar cada personaje, empatizamos con todos los puntos de vista y compartimos cada posición. Así es como los protagonistas y su historia se hacen con todo el encanto del relato y distraen nuestra atención de los aspectos más técnicos para empujarnos hacia una profunda y bella meditación casi metafísica. Lo más curioso es que, además de despertar interés por cada punto de vista que descubrimos, este conjunto de perspectivas nos da una especie de punto de vista global radicalmente unánime y portador de la verdadera tesis. Lo se, suena algo confuso. Vean la película y comprenderán a qué me refiero.

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La cereza del pastel nos la da la bella reflexión metalingüística que acompaña al relato, ya interesante de por sí. Pues tras el visionado de la historia comprendemos que el verdadero significado de la experiencia se encuentra en la reconstrucción de la aventura, en el camino recorrido por la directora durante la larga trayectoria que es toda la exposición de los hechos. Y es que como dice el padre de Sara (mención especial merecen su brillantes lecturas en voz alta de su libro, esto es, el relato que presenciamos contado en sus propias palabras), uno no percibe la forma de una historia cuando se encuentra en medio de ella, sino que la vive como un abstracto remolino de hechos confusos. La historia se construye cuando uno se la cuenta a si mismo… o a otros.

Los increíbles

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Ante todo, es indiscutible que Los increíbles posee los ingredientes básicos para construir una pieza cinematográfica competente y madura: ritmo narrativo, proximidad y por encima de todo, personajes. El buen empleo de estos tres elementos convierte el primer largometraje de David Valero en una película tan hermosa como seria, tan cercana como carente de sensiblería en la que se nos muestra cómo todo ser humano guarda un fascinante mundo interior cuyo descubrimiento posee interés suficiente para impresionarnos y emocionarnos sin necesidad de adornos ni artimañas narrativas. En resumen, estamos ante las vivencias de tres personajes que nos demuestran que la propia vida cotidiana contiene elementos suficientes para convertir nuestra existencia en una aventura apasionante. En este sentido resulta muy revelador el título escogido para la cinta: podemos entender la película como una reivindicación de la personalidad en tanto que arma destinada a combatir las adversidades de la vida.

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Lo que más sorprende de Los increíbles es la facilidad con que traspasa el tentador circo sensacionalista que podría ofrecer su premisa para centrarse exclusivamente en el crecimiento psicológico de sus personajes. Una anciana de 94 años que tiene como único objetivo seguir viva, un hombre cuya discapacidad física parece haberlo condenado a la soledad y una madre de familia víctima de un cáncer desarrollado. Estamos ante un culebrón que casi tiene vida propia, y aun así, Valero demuestra no estar interesado en él desde el primer fotograma. De hecho, transcurridos apenas unos minutos el director logra convertir las discapacidades de sus protagonistas en hechos circunstanciales y nos convence para que nos centremos en sus vivencias antes que en sus conflictos materiales. Es así como entendemos que las adversidades con las que chocan los protagonistas sirven para hacer aflorar en su máximo esplendor al verdadero personaje principal de la cinta: la cotidianidad.

Una cotidianidad que es posible gracias a la cercanía que logra el director hacia dichos personajes, algo francamente fascinante teniendo en cuenta que no encontramos ni una sola entrevista en todo el metraje. Durante la aventura compartimos con Juan (Ala Rota) sus íntimas confesiones ante la cámara, acompañamos a María (La Dama de hierro) en sus ejercicios gimnásticos diarios y somos testigos del vértigo que supone para Joana (La Mujer Radioactiva) contemplar jugar a sus dos pequeñas hijas, representantes del futuro que ella tal vez no pueda ver. Descubrimos la cotidianidad de todos ellos sin violar su intimidad, compartimos su dolor sin regodearnos en él, disfrutamos sus momentos alegres sin que la película se convierta en un ingenuo cuento de hadas. En pocas palabras, se trata de un documental que transpira sinceridad, tanto por la capacidad de transmitir por parte de los personajes como por la modesta aunque segura forma con que David Valero trata y relata los acontecimientos.

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Este film todavía contiene otro elemento deliciosamente planteado e imprescindible en cualquier trabajo que tenga por objetivo retratar la vida cotidiana, esto es, las relaciones humanas. Y también en este aspecto consigue resultados sorprendentes, pues la transparencia que alcanza la cámara de Valero al introducirse en ciertas situaciones de carácter tan personal parece un logro casi imposible. Son ejemplos la conversación que mantiene María con su yerno acerca de la muerte (según éste, ella lleva ya demasiado tiempo viviendo, algo que menciona con naturalidad y sin pizca de malicia), las banales pero entrañables conversaciones que tiene Juan con su amigo (reflexionan con despreocupación sobre la inminente llegada del fin del mundo) o las incómodas discusiones entre Joana y su marido (todas ellas motivadas por la cruel incertidumbre que supone para ellos plantearse el futuro). Son diálogos a través de los cuales se entrevé la punta del iceberg que es la existencia de los personajes y que pueden entenderse como un resumen satírico de la propia vida.  

Mapa

Olvidemos lo aprendido

En mi último artículo concerniente al Nuevo Cine del Siglo XXI entredije que el principal obstáculo del cine contemporáneo es su insistencia en verse a si mismo como único referente posible. Es como si desde el momento en que los primeros cineastas-cinéfilos entraron en acción los directores de cine hubieran olvidado cómo hablar de personajes reales: de repente el único camino a seguir es explotar mecanismos narrativos ya ensayados.

Vaya por delante, estoy convencido de que la dosis de cinefília que cineastas como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Steven Spielberg insuflaron al cine de los años setenta resultó muy productiva, pero el caso es que a partir de entonces casi nadie pareció recordar cómo era hacer películas que remitieran a la realidad y no a si mismas.

Por eso es una agradable sorpresa encontrar en la cartelera títulos como No es país para viejos, En tierra hostil o Los miserables, películas que, en definitiva, explotan al máximo las posibilidades narrativas cinematográficas sin limitar su lenguaje al uso exclusivo de los recursos ya empleados por otros. Recordemos cómo los Coen sortearon numerosas convenciones narrativas para plasmar en imágenes la crudeza del libro de Cormac McCarthy, al tiempo que Kathryn Bigelow se despojaba de los tópicos del cine bélico para contar con sinceridad los sucesos de Iraq, mientras que Tom Hooper rechazaba los personajes planos del cine comercial para adaptar con fidelidad un famoso musical. Gracias a todo ello los tres cineastas encontraron una nueva posición para hablarle al público, y en eso consiste precisamente el logro de Mapa, un film profundamente sincero que nace del absurdo deseo de rodar una película sin tener nada que contar.

En realidad, la reivindicación del cine como arte capaz de romper fronteras lingüísticas no excluye al director cinéfilo, sencillamente propone un lenguaje cuyos recursos se actualicen regularmente gracias al sustento de las aportaciones de los cineastas anteriores. Es decir, lo descubierto hasta el momento se usa como plataforma para subir a un nivel superior. Y lo que encontramos en el documental de León Siminiani no es otra cosa que la conquista de un nuevo escalón en la narrativa.

Del objetivo nace el resultado

La premisa de esta cinta se reduce a la presentación de un personaje (el propio director) que decide grabar todo lo que encuentra en su camino con el objetivo de reunir el material necesario para montar una película. Y adivinen lo que sucede. Lógicamente, de ello nace un juego de espejos en el que León Siminiani se convierte en el protagonista de su propio relato, fenómeno del que resulta un argumento metalingüístico en el que el protagonista de la película tiene por objetivo rodar esta misma película. Bien, por si se han perdido, vuelvo a intentarlo.

Mapa no es otra cosa que el visionado de una serie de imágenes captadas por un sujeto cualquiera (al menos aparentemente) acompañadas por una voz en off que nos desvela su intención al tomarlas. Pero en realidad hay algo más. Lo que convierte esta propuesta banal en un producto francamente interesante es el mero hecho de anunciar, nada más empezar, que la intención del director es construir una película, algo que convierte al objetivo real de este director en el hilo conductor de la aventura vivida por el protagonista – que es, a su vez, el mismo director-. Y lo cierto es que la apuesta funciona.

De repente nos encontramos ante una mezcla de comedia, reflexión psicológica y radiografía social llevada a cabo mediante un viaje hacia ninguna parte, en realidad más introspectivo que turístico. Esta sencilla intención de cerrar un ciclo abierto a propósito es la que se encarga de construir el esqueleto de un guión improvisado sin necesidad de contar nada en particular. En pocas palabras, el propio objetivo de hacer la película acaba haciendo la película. Y no, no resulta para nada aburrido.

Evidentemente, Mapa se nutre de recursos narrativos “afanados” de otras películas (como en ocasiones el director llega a reconocer, recordemos por ejemplo la divertida secuencia que resume el elipsis de dos años), pero lo más llamativo es que, además de hacerlo con su propia personalidad, León Siminiani emplea dichos recursos para construir un esquema discursivo antes nunca visto (al menos por parte de un servidor). De modo que Mapa termina por ser un producto tan original como desconcertante que deja con muy buen sabor de boca a pesar de no contar con ningún referente. En resumen, esta es la primera vez en mucho tiempo que el cine español nos brinda un producto innovador.

El Sueño Americano

Queen of Versailles, Jackie Siegel

Virginia y David Siegel son un matrimonio millonario, de los más ricos de Estados Unidos. Él, un magnate del time-sharing (sistema de alquiler y venta parcial de apartamentos); ella, una reina de la belleza que se casó con él aun habiendo treinta años de diferencia cuando Virginia tenía veinte y David cincuenta. Viven en Orlando, Florida, en una casa descomunal con sus siete hijos y quince criados.

En 2005, en plena bonanza económica, decidieron empezar construir la casa más grande del mundo, inspirada en el palacio de Versailles de París. Tiene, para hacerse una idea de su magnitud: treinta lavabos, un campo de béisbol, una pista de tenis con gradas y una cúpula de vidrio como la del Titanic.

Con gran acierto, la directora de este documental, Lauren Greenfield enseguida se interesó por la construcción de semejante salvajada. A simple vista, encontró una historia bastante típica, la de la familia que vive en otro mundo, que gasta sin preocupación y tiene todo tipo de caprichos sin pensar en el cuánto y más de una vez, en el porqué.

Greenfield combina entrevistas personales con el seguimiento del día a día de la familia, recordando un poco a programas de tele-realidad como el que retrataba la familia de Hulk Hogan o la de Ozzy Osbourne. Sin embargo, se consigue profundizar en la psique de los personajes e incluso se llega a comprender por qué son cómo son y qué los ha llevado al éxito.

Hacia la mitad del documental, el relato coge otra dimensión y se convierte realmente en una pieza digna de admirar. En plena construcción de Versailles (así se llama la casita), por allá en 2007, explota la burbuja financiera, dando lugar a la gran crisis económica. A muchos super-ricos no les afectó; pero a David Siegel, magnate de los apartamentos, le toca pagar el pato. Sus ingresos provenían de conseguir liquidez de un especie de hipotecas que sus clientes firmaban, por lo tanto, la empresa de David no tiene manera de conseguir dinero.

A partir de aquí, el documental transiciona hacia una narrativa digna de una película: ¿Cómo va a salvar la empresa David? ¿De dónde sacará el matrimonio dinero para terminar la construcción de Versailles? ¿Se adaptará la familia a un estilo de vida con menos dinero? ¿Qué efectos tendrá todo esto sobre la relación de David y Virginia?

Todas estas preguntas se contestan de manera muy natural; Greenfield sólo pone la cámara para que el espectador vea los tejemanejes de David para conseguir dinero y la decadencia de una familia que parece que sólo sabía sobrevivir gracias a un gran número de criados.

En el fondo, The Queen Of Versailles acaba siendo uno de los mejores documentales sobre la crisis, con la diferencia de que en vez de ser sobre mercados o sobre el ciudadano de a pie, es sobre los super-ricos, esos que pertenecen al famoso 1%. Pero además, es un profundo estudio sobre el “sueño americano”, el llegar de la nada hasta la cima; en este caso, como comenta Virginia, al revés: from riches to rags.