Nuevo Cine del Siglo XXI [ 6.4 ]

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6 .- Zodiac – Año 2007

Son tantos los aspectos que David Fincher reinventó a mediados de 2000 con su trabajo de regreso a las pantallas que resulta arto difícil encontrar títulos anteriores que se le asemejen. Y es que en realidad, a pesar de estar catalogada como thriller, la sexta película del prestigioso director cuenta con detalles de muchos otros campos. Son los casos del cine basado en hechos reales, de intriga, de asesinos en serie, de investigación y el policíaco. Y lo más interesante es que, antes de que tuviera lugar su estreno, todos los apartados mencionados sufrían una evidente escasez de ideas. Por ejemplo, desde que en 1995 hiciera acto de presencia la magnífica Se7en, todo lo que pudimos encontrar en el campo del thriller y la investigación a partir de entonces fueron mediocridades como Fallen, El coleccionista de huesos, El último escalón, Tryning Day o Collateral. Algo semejante sucede en el terreno de la intriga, un tipo de cine que durante varios años pareció haber dado su canto de cisne con La sombra de la noche, pues lo que siguió a este fantástico título fueron productos tan menores como Memento (lo siento, no puedo con ella), The faculty, Insomnio u El efecto mariposa.

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Sobre el cine de asesinos en serie (American Psycho a parte) es preferible no pensar demasiado en los títulos que durante tanto tiempo encabezaron este género, a saber, Scream, Leyenda urbana, Se lo que hicisteis el último verano o Saw. Por lo que respecta al cine basado en hechos reales, si bien es cierto que en este caso contamos con varios ejemplos nada despreciables como Fargo, Titanic, Una historia verdadera, El pianista o Ciudad de Diós, también lo es que la película de Fincher contaba con una minuciosa investigación que hacía años que no descubríamos en ningún otro título, algo en parte debido a films como Braveheart, Gladiator, Una mente maravillosa o World Trade Center, películas que demostraron que dentro del campo comercial la fidelidad a los hechos no importa tanto como la grandilocuencia con que se relaten. Por último nos queda el apartado policíaco, un género que, desde que Jan de Bont metiera mano en él con Speed y Michael Bay eliminara el realismo en las persecuciones de coches con La roca, tuvo que manifestarse mediante las empalagosas El cliente, Cara a cara, Arma letal 4, Dos policias rebeldes 2 o la (infumable) saga The fast and the fourious.

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Hecho el breve repaso, decir que la gran aportación que hizo en el cine el título que nos ocupa es de tal magnitud que tan solo se me ocurren dos títulos cuya globalidad se asemeje un poco a él: Todos los hombres del presidente y Traffic. Sobre la primera, tanto el trabajo de Pakula como el de Fincher están protagonizadas por un periodista decidido a llegar donde la investigación policial no pudo, y en ambos casos se nos muestran hechos verídicos que toman gran cantidad de información real para relatar con fidelidad los sucesos. Lo más significativo es el modo en que la investigación de los personajes acaba absorbiendo su vida para convertirse en el orden del día de su cotidianidad, algo que está plasmado en ambas películas de forma prácticamente idéntica. Sobre Traffic, si bien no existen tantas coincidencias, sí comparte con la otra un rasgo que en ambos casos tiene una gran importancia: el alto contenido de información verídica orientado a plasmar hechos reales desde diversos puntos de vista.

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En cualquier caso, en el año 2007 irrumpió en las pantallas una magnífica película que recuperó la elegancia del thriller de El silencio de los corderos, la complejidad del cine de investigación que una vez descubrimos en Todos los hombres del presidente, la inquietud del género de intriga que añoramos de Sangre fácil, al temible pero creíble asesino en serio que tanto nos sorprendió en Fargo, el respeto hacia los hechos reales que una vez mostró JFK: Caso abierto y la tensión policíaca con que el mismo director nos heló la sangre con Se7en. Sin un trabajo como el que nos ocupa que pusiera al descubierto todas estas cualidades me resulta difícil imaginar la aparición de títulos como Inside Jobe (película cuya cantidad de información resulta casi inabarcable), La red social (nuevamente, nos encontramos ante la representación de una serie de hechos reales en donde la ambición del protagonista acaba absorbiendo toda su cotidianidad), Moneyball (más representación de hechos reales, plasmados con absoluto realismo y dando al tiempo un tratamiento muy parecido al de Zodiac) y Zero Dark Therty (film 100 % de investigación cuya estructura argumental recuerda enormemente al trabajo de Fincher).

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 Por encima de todo, Zodiac supuso el regreso a las pantallas de un gran director que todavía tenía mucho que decir.

Acertijo: ¿Braindead o Eduardo Manos TIjeras? [ Crítica para Twitter ]

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Dado que no pude presentar el análisis del film de la semana anterior, les propongo un juego:

Adivinanza: Morbosamente bella. Trabajo magistral de alguien que perdió el norte. Odiado por muchos, querido por algunos. Un 8 por su valentia. 

A cual de las dos me refiero?

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Interessants receptes de l’eccelent cuinera Laura Pérez!

Naturalment Laura

Esta cremita es muy rica y reconfortante, ideal para el frío invierno. Me encanta porque la combinación de sabores es espectacular, la almendra y la bebida de avena le aportan muchísima cremosidad, y, además, ¡tiene tropezones! Requiere un poco más de preparación en comparación con otras cremas, pero vale la pena dedicar unos minutos más: el resultado os va a encantar y es perfecta para sorprender y compartir 🙂

Ingredientes (para 2 personas):

  • 2 cebollas
  • ½ coliflor
  • 8 champiñones
  • Sal marina sin refinar
  • Pimienta negra recién molida
  • Agua
  • ½ vaso de bebida vegetal de avena
  • Un chorrito de Aove de PPF
  • Nuez moscada al gusto
  • 1 c.s. de crema de almendra o almendra molida
  • 1 rodaja de pan integral de calidad
  • ½ ajo picado muy finamente

Elaboración:

  • Para los crotones de pan, precalentamos el horno a 180ºC, cortamos el pan a cuadraditos y lo extendemos sobre una fuente de horno…

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Fin de semana 2 y 3

Nos vamos acercando al final de la ola de estrenos cinematográficos de inicios de año, pero todavía nos aguardan algunas sorpresas con las que contar. Este fin de semana, en el que tenemos a  Aldred Hitchcock como invitado de honor, damos la bienvenida a tres películas que, como mínimo, merecen ser mencionadas. Empecemos.

No cabe ninguna duda de que el estreno más comentado de la semana que viene será Hitchcock, la película que narra el proceso que supuso el rodaje de la celebre Psicosis. La película ha sido realizada por Sacha Gervasi, debutante en el campo de la ficción y responsable del aclamado documental El sueño de una banda de rock. Aunque no todos coinciden, gran parte de la crítica habla de ella refiriéndose a una película más que respetable y que describe como ninguna otra el estilo “hitchcockiano. Acerca de los discrepantes, casi la totalidad coincide en que cuando menos se trata de una película arto entretenida.

Aunque este estreno despierta un nulo interés a un servidor de ustedes, es justo admitir que buena parte de los espectadores cinéfilos actuales esperan con ilusión el debut hollywoodiense del cineasta coreano Kim Ji-woon, con la película El último desafío. Hablamos del director galardonado en el festival de Sitges 2008 por la película El bueno, el feo y el raro, también responsable de la discutible pero exitosa Encontré al diablo. Ji-woon cuenta esta vez con el veterano Arnold Schwarzenegger como protagonista de su trabajo, en el papel de un policía que debe detener a un narcotraficante fugado de la cárcel. En fin…

El estreno que queda es un documental español, nominado en la categoría de mejor documental en los Premios Goya anuales. Se trata de un ensayo metalingüístico titulado Mapa, formado por una serie de grabaciones que dan testimonio a los esfuerzos que hace día tras día el personaje principal (el mismo director) para poder cumplir su sueño: dirigir una película. El realizador, debutante en el largometraje, cuenta a sus espaldas con varios cortometrajes y la intervención en las series televisivas Cosas de la vida y Cambio de Clase

 

 

Lincoln

Spielberg y Tarantino, antiguos reformadores de la narrativa – Segunda parte

Recapitulemos. Como ya dije en el inicio de la crítica de Django Desencadenado, la llegada a nuestro país de Lincoln y el último trabajo de Tarantino supone el estreno de dos cintas de contexto parecido abordadas con estilos claramente opuestos. Y el caso es que las distintas formas en que una y otra película se posicionan en el mismo bando anti-esclavista pueden verse como reflejo de los estilos narrativos de dos directores de cine que en su momento replantearon el lenguaje cinematográfico de formas muy diferentes. Centrémonos ahora en el caso de Spielberg.

Steven Spielberg y George Lucas son dos de los directores a los que a menudo se atribuye la reinvención del cine comercial, algo que ocurriría en la década de los 70 cuando presentaron las célebres piezas de aventuras Tiburón y La guerra de las galaxias. En aquel entonces, el público que veinte años atrás se maravillaba con las aventuras de La reina de África, Río Bravo o Con la muerte en los talones había crecido, y la gran extensión de critérios acompañada por la aparición del espectador adolescente pedía a gritos una actualización del entretenimiento cinematográfico. La respuesta llegó con el estreno de las películas mencionadas, sin duda dos piezas que marcaron un antes y un después logrando ser el referente de la mayor parte de producciones comerciales rodadas hasta hace poco tiempo. Se trataba, en definitiva, de un redescubrimiento del espectáculo cinematográfico dirigido a toda la familia. 

Guardémonos de mencionar el caso Lucas, aquello creó en la autoría de Spielberg un insaciable deseo de innovar, tanto en el campo narrativo como en el tecnológico. Primero llegaría la reivindicación del arqueólogo aventurero, más tarde la introducción en el cine de las imágenes generadas por ordenador y, finalmente y como última aportación importante, la actualización del estilo bélico en el cine contemporáneo. Lo que sigue en la carrera del director son constantes altibajos en lo que podría resumirse como un permanente intento fallido de innovación innecesaria. Tómense como ejemplo el intento fracasado de revisionar La guerra de los mundos, la innecesaria cuarta entrega de la saga Indiana Jones inundada de infografía o la más reciente adaptación de Tintín, nuevo intento de innovación tecnológica del que resultaría un vacío y saturado festival de malabarismos visuales.

Pero lo cierto es que esta vez Spielberg ha hecho un buen trabajo. Todo la hiperactividad narrativa que convertía a sus piezas anteriores en una exagerada exaltación de formas desprovistas de profundidad se ve aquí sustituida por una contenida dirección, amante de la sencillez al mismo tiempo que atrevida. Nos encontramos ante un espléndido retrato histórico tan profundo como entretenido, que contra todo pronóstico y mediante un excelente uso de los diálogos, centra todo el interés en sus personajes, mucho más que en la espectacularidad, el dramatismo sensiblero o en las filigranas visuales. Da la sensación de que esta vez Spielberg no ha centrado todo su esfuerzo en la innovación, sino en sacar el mayor jugo posible a la interesantísima historia que desarrolla. Los personajes, el contexto social, los acontecimientos políticos y los históricos cambios legislativos no necesitan ningún estímulo formal para crear interés, y el director lo sabe. Pero ello no quiere decir que estemos hablando de un desarrollo narrativo simplista. Todo lo contrario.

Como ya se ha dicho y dirigiendo ahora la mirada hacia el aspecto más obvio, hay que decir que Lincoln logra una excelente reproducción del momento histórico en que se sitúa. Tanto si hablamos de aspectos visuales relacionados con la estética como si nos referimos al apartado social, es incuestionable que la pieza que nos ocupa logra convertirse en esta mágica ventana temporal que debe ser toda buena película de época. Y es que, más allá de los excelentes decorados o del fantástico trabajo realizado por el director de fotografía Janusz Kaminski, director y guionista exponen la ética y los ideales predominantes en la sociedad a la que se refieren sin ocultar el recelo con que esta veía la inminente abolición de la esclavitud. De hecho, en la película, el gran objetivo de Lincoln consiste en presentar la reforma legislativa como medida pragmática para poner fin a la Guerra de Secesión, motivo por el cual esta debe ser votada mientras los soldados aún combaten.

De este modo y aunque vemos muy poco sobre el trato esclavista y las injusticias raciales, queda totalmente plasmada la ética social de la época según la cual los negros eran decididamente inferiores, como en (relativa) menor medida también ocurría con la mujer. Y aquí es donde entran los entramados políticos del presidente Lincoln, que tienen como objetivo camuflar el verdadero carácter humanitario de la abolición para ser presentada como artimaña política con el único fin de acabar con la guerra. Estrategias políticas consistentes en pactos realizados al margen de la ley o malabarismos de palabrería al mas puro estilo del clásico discurso político demagogo son algunos de los métodos utilizados por el partido republicano que Spielberg nos muestra con detallismo, elegancia y sin reparo, todo ello mediante un excelente uso de los diálogos. Y es gracias a ello que podemos disfrutar de una magníficamente desarrollada trama política.

Por lo que respecta a los personajes, es cierto que se presenta a Lincoln como al héroe indiscutible de la política, pero también lo es que terminamos por conocer al sujeto desde un punto de vista absolutamente humano. A ello contribuye considerablemente la triste situación matrimonial en la que se encuentra el protagonista como resultado de la inesperada muerte de un hijo, algo que el presidente no ha sabido afrontar. Recordemos el momento en que este mismo grita a su mujer las duras palabras “debería haberte encerrado en un manicomio.” Es entonces cuando entendemos que Lincoln es una persona como cualquier otra, solo que de ideales firmes y con una decidida confianza hacia la justicia, nacida probablemente como antídoto hacia el profundo dolor derivado de la pérdida. Mención especial merecen también el elenco de personajes que acompañan al protagonista, todos fantásticamente caracterizados con la ayuda de una exquisita interpretación.

Así es como Spielberg no solo recupera su posición de gran director de cine perdida varios años atrás, sino que además presenta un estilo de película nunca visto en su filmografía hasta la fecha. Se trata de un trabajo profundo desprendido de todo tipo de maniqueísmos (como en cierto medo podía suceder con las políticamente correctas – aunque tampoco nada despreciables – La lista de Schindler o Salvar al soldado Ryan), que funciona tanto como documento histórico como reflexión social. Y lo más interesante es que el motivo de tal logro no es otro que la decisión de dejar la innovación tecnológica y los malabarismos narrativos a un lado para contar con toda modestia una historia interesante de por sí.

C) Asentamiento de un lenguaje

De modo que las piezas que hoy podemos decir sin miedo que forman parte del nacimiento del cine suelen presentar un lenguaje tímido y casi siempre socorrido por los intertítulos. Más tarde y como era de esperar, este lenguaje evolucionó y fue conquistando terreno a la palabra, ganando presencia hasta conseguir su propia independencia. Esta evolución contribuyó en asentar las reglas narrativas a las que el cine ha obedecido desde hace prácticamente un siglo, aunque, a decir verdad, parte de ellas serian olvidadas temporalmente con la llegada del sonido.

Del último artículo referente a la película Intolerancia y a su condición de pieza cinematográfica pionera saltamos a La carreta fantasma, película en done las imágenes ya no describen las palabras que anuncia el intertítulo ni desarrollan la situación planteada por el mismo, sino que esbozan la situación mediante un hábil discurso visual en el que cada imagen aporta nueva información. Llegamos a un momento en el que el objetivo del director ya no es encontrar nuevas formas para deslumbrar, sino sacar el máximo provecho de la imagen  como vehículo narrativo.

Evolución de la imagen en el campo estético

El aspecto que más destaca en el film La carreta fantasma como una de las características principales de esta evolución visual es su elegancia. Como dijimos, Sjstrom ya no pretende impresionar con imágenes deslumbrantes por su grandeza sino que recurre al minimalismo para componer cada plano con una belleza majestuosa. La disposición del espacio presenta una belleza sin precedentes y ofrece un orden y equilibro tan harmónico que nunca perdemos de vista la situación espacial de los personajes. La reacción sensorial que producen las imágenes está por encima de la sensación que pueda transmitir cualquier palabra escrita, lo que se traduce en una clara voluntad por hacer evidente el espacio a través de mostrar diversos escenarios de rasgos determinados según su carácter, algo que crea una impactante sensación de inmensidad uniforme.

Tal efecto no se debe únicamente a una cuestión estética, sino también a una magnífica planificación conscientemente pensada para el montaje. Ahora ya no descubrimos los espacios mediante un simple plano general, sino que se nos ofrece un minucioso y esquemático conjunto de planos que dibujan con minuciosidad la situación, el movimiento y el recorrido de los personajes junto al lugar en que están situados; todo ello con la ayuda de un apropiado uso del rácord (es decir, la continuidad visual).

Recordemos que en sus inicios los actores de cine (entonces claramente menospreciados por la dirección y producción) tendían a imitar al teatro, algo que explica la exagerada sobreactuación presente en buena parte del cine mudo. Por eso se presenta como otro síntoma de cambio el que en la pieza que nos ocupa los actores tiendan más a la expresión facial que a la corporal, a la predilección por el ácting contenido a la sobreactuación caricaturesca. Este es el punto a partir del cual empiezan a tomar forma la coexistencia de ácting y cámara y el valor de las acciones dramáticas de los personajes, entendidas ahora como un dispositivo narrativo más.

Esta capacidad expresiva de la actuación se explota con tanta profundidad (no es casual que el director sea también el actor protagonista) que los intertítulos resultan innecesarios en varios planteamientos dramáticos. Por ejemplo, entendemos las grandes esperanzas que tiene depositadas en David Holm la enfermera Edit cuando Sjöström nos muestra la cara de la joven rebosante de entusiasmo justo después de que él y su esposa se reencuentren.

Evolución de la imagen en el campo narrativo

Y con la mencionada introducción del ácting al desarrollo del relato saltamos al siguiente campo: la narrativa. Retomando el aspecto de los intertítulos, La carreta Fantasma supone en cierto modo una inversión de papeles narrativos, ya que ahora es la imagen la que muestra al tiempo que las palabras complementan. Por ejemplo, la imagen descuidada de David Holm nos lleva a hacernos una idea característica de dicho personaje, que a su vez será confirmada por su forma de hablar (algo que conoceremos mediante los intertítulos). Así se reparten los papeles entre palabra e imagen, quedando situada esta última en primer plano.

Y algo muy parecido ocurre con los espacios, que también son usadas a modo de expresión narrativa. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que vemos la imagen del piso del matrimonio vacío con muebles y objetos desperdigados por el suelo y entendemos que Mrs. Holm ha abandonado a su esposo. De nuevo resulta innecesario el uso de ningún intertítulo, puesto que las imágenes hablan por si solas.

Pero yendo más allá de las evidencias visuales mencionadas hasta ahora, la evolución de la imagen llega a suponer un cambio en la narrativa desde puntos de vista aún más abstractos. Me estoy refiriendo a la despreocupación con que la película se permite presentar a su protagonista largo rato después del comienzo de la misma, como si de un personaje secundario se tratara. A partir de su aparición, este va adquiriendo protagonismo mediante la imagen narrativa, gracias a la aparición de un conjunto de flashbacks en lo que casi podría denominarse como un engaño hacia el espectador: una vez empezada la historia se va descubriendo poco a poco cuál es el verdadero personaje principal.

 Cine mudo moderno

La carreta fantasma puede verse como película en la que culminan gran parte de los recursos narrativos cinematográficos descubiertos por directores como George Méliès o D.W. Griffith. Pero la llegada del sonido supondría, en cierto modo, un retroceso lingüístico que dejaría desplazados temporalmente aspectos tan importantes como el rácord de movimiento. El resultado es que La carreta fantasma, a pesar de formar parte del cine mudo, cuenta con un lenguaje narrativo mucho más avanzado que buena parte de las primeras películas sonoras, lenguaje que tardaría décadas en ser igualado.

A ) Desde lo más obvio

A ) Desde lo más obvio

Con motivo de su reciente proyección y por motivos que en la misma crítica serán comentados, creo adecuado empezar este ciclo con la celebre pieza El Viento (Victor Sjöstrom, 1928).

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 1 .- El viento: filmar lo invisible

(Primer artículo del Ciclo de Cine Mudo)

No es exagerado catalogar El viento como una de las películas claves de la era del cine mudo, especialmente hoy en día cuando se pone de manifiesto que esta posee un valor añadido: el de proponerse mostrar lo invisible en un momento en que los recursos visuales eran todo lo que el cine tenia para hacerse entender (es cierto que la película posee una fantástica banda sonora cuya presencia contribuye a dar forma al viento, pero por el momento nos centraremos únicamente en la narrativa visual).  De la propuesta resultan, al menos, dos interesantes aspectos a los que merece la pena prestar atención: el primero es que, por asumir el reto de mostrar aquello que no se ve, este film representa  la culminación de los recursos narrativos visuales que nos trajo el cine mudo. El segundo es el acertado uso de la metáfora y la bien aprovechada oportunidad  que ofrece el viento para mostrar un personaje simbólico con el amplio abanico de imágenes sugerentes que este propone.

Centrándonos en el primer punto, la presentación de personajes es impecable. En uno de los mejores planteamientos de protagonista y antagonista que nos haya dado la historia del cine, Lillian Gish (cuya interpretación es igualmente exquisita) es víctima de la fuerza del viento (que en el mejor de los casos propina ráfagas de arena a su ventana en una de las más bellas imágenes del film) cuando se encuentra en el tren de camino a Texas. Con ello queda entendido el objetivo del personaje principal en contrapunto al del antagonista: una mujer se propone encontrar algo de paz mediante el aislamiento social cuando choca con la inesperada compañía de las violentas sacudidas del viento del norte. Entienda cada uno a su manera la metáfora, las imágenes describen a la perfección el conflicto de nuestro personaje. Y no termina aquí la función: el bien escogido actor que interpreta a su acompañante de (aparentemente su salvador) y las acertadas imágenes en las que descubrimos a los dos personajes que llevaran a la mujer hasta la casa de su primo (atención a las competiciones de tiro como método para tomar todo tipo de decisiones) son otro ejemplo de brillante caracterización.

Por lo que respeta al segundo aspecto, el viento puede ser entendido como una personificación del mundo en el que vivimos, del mismo modo que la evolución de la protagonista puede verse como el proceso de adaptación por fases del ser humano en el mismo. Nos encontramos ante lo desconocido y sentimos miedo (Lillian Gish cierra temerosa la ventana del tren), nos resignamos a la realidad al sufrir nuestras primeras decepciones ante la ante la misma (Lillian Gish se casa por obligación al conocer el verdadero carácter del hombre que fingía ser su salvador), luchamos para hacernos respetar (Lillian Gish planta cara a la sociedad, primero a su marido y a su supuesto salvador después) y una vez lo logramos aprendemos a convivir con nuestra vida e incluso a apreciarla como algo bello (Lillian Gish abre la puerta de su casa y permite que el viento le acaricie el cuerpo en la imagen más elegante de toda la película). Una historia de auto-encuentro hermosa tanto por su belleza visual como por su contenido.

Lo más sorprendente de El viento es que los recursos usados por Victor Sjöstrom para dirigirse a un público acostumbrado al lenguaje mudo resultan hoy igual de eficaces e impresionantes que en su momento. Aquí es donde encontramos el valor de lo original y la huella de los recursos inmortales que deslumbran incluso cuando su lenguaje ha caído en el olvido. La explicación de todo ello tal vez sea, como se apuntaba anteriormente, haber abordado con éxito la difícil misión de mostrar lo invisible únicamente mediante imágenes. Probablemente, lo más cercano que nunca estará el cine de filmar las emociones.  

 

 

Ciclo de cine mudo

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Hablar sin palabras

Es cierto que la llegada del sonido en el cine supuso un avance hacia nuevas fórmulas de narrativa innovadoras y enriquecedoras que ampliaron sus horizontes. Pero ello no quita que con la desaparición del filme mudo se perdiera un lenguaje cinematográfico difícilmente recuperable. ¿A que se debe esta dificultad? Pues, sencillamente, al hecho de habernos acostumbrado, emisor y receptor, a concebir las imágenes con sonido.

En primer lugar, nuestros ojos pueden pasar por alto un error de rácord, una imagen borrosa e incluso un montaje descuidado, pero es inconcebible imaginar una película con un sonido molesto, puesto que el oído es el sentido que usamos de forma más instintiva. En segundo lugar, la posibilidad de narrar con acompañamiento sonoro supuso todo un ahorro en recursos visuales: un tipo de voz determinada caracterizaba de un modo u otro a un personaje (recordemos, por ejemplo, las voces de Peter Lorre y Orson Welles), del mismo modo que el uso de ciertos ruidos eliminaban la necesidad de mostrar según qué imágenes (la llegada de un tren, por ejemplo, podía ser narrada con el sencillo uso de un sonido de carriles y su identificativo bocinazo). En la era muda, un director debía encontrar la forma de distraer al espectador del vacío sonoro, echo que condujo al cine a un lenguaje muy concreto ideado para lograr transparencias con métodos que el cine sonoro no necesita.

En pocas palabras, la inexistencia de una herramienta obligó a utilizar recursos que hoy en día se han convertido en innecesarios. Pero eso no es todo. Pensemos, en primer lugar, en como las imágenes sonoras han eliminado toda la transparencia que pudieran lograr los recursos utilizados en el cine mudo. Y recordemos, en segundo lugar, como de la llegada del sonido nació un lenguaje audiovisual fuertemente vínculo con el ruido; un lenguaje que usan incluso películas como The Artist y Blancanieves (tal vez muy respetables en ciertos aspectos, pero sin duda no por su semejanza al lenguaje del auténtico cine mudo).

De modo que, hoy en día, acostumbrados como estamos a conocer a los personajes de los filmes a través de los diálogos (al menos en gran parte), a construir con la imaginación parte de lo que se nos muestra ayudados por el sonido, y a distraer la irrealidad de lo contemplado mediante la hipnosis sonora, es un ejercicio más que interesante sumergirse en una era cinematográfica en la que los personajes eran caracterizados sin diálogos (a los que el público llegaba a querer a pesar de no oír sus voces), las imágenes construidas sin sonido y las historias ideadas con el propósito de entretener con la gran responsabilidad de lograr que el vacío sonoro pasara desapercibido.

Tristemente posible

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Hace años que solo escribo críticas de películas que me gustan. Ello se debe, en primer lugar, a que cualquier director que logre terminar su proyecto merece mi respeto. En segundo, encuentro mucho más útil defender propuestas prometedoras que regodearme en aquello que en mí opinión es un mal trabajo, algo que con un simple “no me gustó” quedaría entendido. Pero aun así, Lo imposible me hizo enfadar de tal manera que he resuelto escribir la crítica que en su momento no encontré.

Empezando por lo obvio, el planteamiento de la nueva película de Bayona ya es, cuando menos, polémico. El aclamado director de El Orfanato nos cuenta la experiencia vivida por una de las pocas familias que testimonió con final feliz la catástrofe del famoso tsunami de 2004. Sirviéndose de ello, Bayona relata el (aparentemente) emotivo reencuentro de los miembros de la familia, que dicho sea de paso, es presentada como americana (en realidad española). Una vez dicho, decida cada uno cual es la ética de lo mencionado, a poder ser recordando que la película es (o pretende ser) la reproducción de una catástrofe que se cobró miles de vidas, en algunos casos de familias enteras.

Concentrándonos en el contenido, Bayona, que tiene claro su objetivo, se propone quitarse de encima rápidamente los ejercicios obligatorios de presentación de situación y personajes. Así, los protagonistas son caracterizados con cuatro pinceladas descuidadas y apenas hemos tenido tiempo de empatizar con ellos cuando son engullidos por el gran tsunami. Es entonces cuando el joven director despliega su potencial de director de masas que tan buen resultado le dio en su título anterior. Una gigantesca ola cubre el escenario provocando espectaculares destrozas que Bayona se cuida en mostrar, si bien no de forma recreativa, sí des de la posición del mago de los efectos visuales que pretende impresionar al público, deudor de sujetos como Michael Bay o Rolan Emerich.

De acuerdo, reconozcamos que quemar el cartucho de la espectacularidad al inicio del film significa vaciarse los bolsillos de un importante recurso, pero ello no significa necesariamente despojarse del paracaídas. Y es que, con esta presentación basada en el impacto visual (y a falta de personajes interesantes), Bayona asegura el anonadamiento del espectador mediante un empache de espectacularidad que cubre toda la película. Pero no olvidemos que al director le interesa conseguir un final feliz, motivo por el cual la tragedia es mostrada solo en parte. La cantidad de imágenes trágicas es suficiente para que el público entienda que los personajes se encuentran ante un conflicto que ocupará toda la película, pero también la justa para que este no comporte para ellos nada más que daños físicos, esquivando así todo tipo de traumas y daños psicológicos que les pudiera causar la realidad.

Entonces, ¿como lograr un final emotivo cuando el cartucho de la espectacularidad está quemado y los protagonistas carecen de profundidad? Pues, evidentemente, mediante la lágrima fácil provocada por los pinchazos de un bastón que el director se preocupa por afilar durante todo el metraje. Más cercanos a la imitación (cuando no parodia) de personajes estereotípicos del cine que a las personas reales, los protagonistas actúan como se espera que actúe un héroe, villano o cualquiera que sea el tipo de perfil que se les haya asignado des de el comienzo. Con ello todo resulta tremendamente artificioso.

Y por si fuera poco, lo último que se nos muestra (sin desvelar ningún secreto) es un almibarado final en el que vemos a la familia junta recordando los casos de otros que han tenido menos suerte, seguido ello por la conclusión del filme consistente en mostrar el título del mismo (Lo imposible). ¿Que podemos entender con ello? ¿Acaso se trata de una metáfora para decir que el amor familiar sirve para superar obstáculos imposibles? ¿Que pasa entonces con todas aquellas familias cuyo final fue distinto? Sea como sea, toda conclusión a la que podamos llegar – siempre des de mí punto de vista – se encuentra lejos de mostrar el respeto que merece un caso tan triste como es la tragedia que Bayona usa de contexto para arrastrar al público a un circo de espectáculo visual y sensiblería.

Con sus virtudes y (sin) sus defectos

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A estas alturas, poco queda para añadir a lo que a historias de paradojas temporales se refiere. Aquello que en los años ochenta sorprendía (con películas como Regreso al futuro) por su aparente complejidad narrativa es ahora un recurso estilístico usado hasta la saciedad, a menudo empleado como “historia rompecabezas” con el objeto de mantener al espectador distraído atando cabos, camuflando así la vaciedad de contenido. Por eso es de agradecer que una película como Looper huya de dicho convencionalismo y convierta su condición genérica en un simple contexto.

Sin duda lo mejor del film es su capacidad para sorprender constantemente sin pretensiones ni malabarismos imposibles. Rian Johnson cuenta con un guión cuidadosamente elaborado para atrapar al espectador desde el primer momento sin trampas ni gancho fácil, sirviéndose únicamente del constante desarrollo del relato y de la añadidura de elementos y personajes imprevistos. Y del mismo modo, el guión está dirigido con contención pero también con valentía, sin grandilocuencia pero con decisión y atrevimiento.

La tendencia más habitual de esta clase de películas es explotar el potencial de un planteamiento que puede ser (o no) interesante. La consecuencia de ello es que las expectativas del espectador se reduzcan a esperar que al menos este planteamiento sea, en efecto, interesante. En este caso no solo lo es, sino que Johnson no se conforma con ello y nos sorprende una y otra vez presentando nuevos espacios, personajes e inesperadas secuencias trepidantes, tejiendo de este modo la tela de una deliciosa trama que no se completa hasta el fin del relato.

Los personajes, bien definidos y de fácil identificación, son tratados con objetividad y sus actos responden a su personalidad antes que al interés del director en etiquetarlos. Así, otro punto a favor de la Looper es que, aun siendo una película comercial en toda regla, carece de juicios fáciles y de los tópicos personajes “buenos y malos”. Nada justifica que el protagonista sea un asesino a sueldo adicto a las drogas, del mismo modo que ello tampoco lo condena ni impide que sintamos cierta simpatía por él (mérito que hay que reconocer). Por otra parte, los antagonistas, como ya se ha dicho, no son tópicos “malos de película”, sino que son personajes con sus propios intereses que cumplen con lo que ellos consideran su deber.

Pero lo más destacable de Looper, recogiendo aquí la mencionada agilidad con que las piezas de la película van encajando de forma natural y ascendente, es la maravillosa sensación que produce el contemplar un tipo de espectáculo no visto con anterioridad. Esta agradable sensación que en ocasiones me ha producido el cine de Tarantino que es la sorpresa de encontrar delicioso un gusto no probado asta la fecha.

Por último, otro aspecto a recalcar es la ambigüedad con la que el film trata todo el complejo (y manido) tema de la peligrosidad de alterar el futuro mediante la ejecución de cambios en el pasado (en este caso, presente). Por una parte, está el (elegante) final, en el que – no desvelaremos nada significativo – no se concreta si los acontecimientos presenciados conducirán al mismo futuro que el protagonista teme o por el contrario lo cambiarán. Por otra, no se dan explicaciones baratas para justificar inevitables e injustificables paradojas temporales (error que cometen la mayoría de las películas de dicho género llevando con frecuencia a la confusión). Y es que resulta mucho más honesto reconocer la inevitable imperfección de una historia que aborda los viajes en el tiempo y confiar en el perdón del espectador, fácil de conceder cuando la película lo merece.