Entretenimiento digno y sin pegas

Necesidades básicas

Desde mi punto de vista existen tres aspectos narrativos cuya unión conforma la fórmula casi infalible para lograr una buena pieza de acción: humor, control del lenguaje visual y una narración directa que huya de las concesiones (que no deben confundirse con el ritmo pausado, cuyo uso puede dar grandes resultados). Por supuesto, existen excepciones, pero en muchas ocasiones es preferible un trabajo de resultado modesto gracias al uso desenfadado de dichos aspectos a la peligrosa sensación de ridículo que puede llegar a causar  una pretensión fallida de aparentar seriedad, contemplación o profundidad.

Jack Reacher demuestra con un arranque directo y de notable agilidad que posee al menos dos de los tres ingredientes necesarios. Nada más empezar nos encontramos ante un dinámico planteamiento de trama con el que Christopher McQuire sella su propio estilo. Y lo hace con elegancia y seriedad en una lograda combinación entre narrativa detallista expresada con claridad y una descripción acelerada nada reiterativa. Los acontecimientos se entienden con rapidez, facilidad y sin diálogos.

Por lo que respecta al tercer aspecto, este se manifiesta tan pronto como el personaje Jack Reacher entra en escena. Comentarios de humor ácido, elegantes diálogos con “rintintín vacilón”  y las cómicas resoluciones de algunas de las secuencias de acción dotan a la aventura de la comicidad necesaria para salvar del ridículo a una producción que cuenta con un super-hombre como protagonista.

Película sub-comercial: pequeño resurgimiento del blockbuster

Una vez cubiertas las necesidades básicas, todo está listo para que salga del horno una película de acción competente, sin nada que reprocharle y cien por cien disfrutable, si bien fácilmente olvidable (como en mi opinión sucede, por ejemplo, con los casos de Venganza (Pierre Morel, 2008), Desde París con amor (idem, 2010) o Shoot’Em Up (En el punto de mira), (2007, Michael Davis)). Pero el caso es que Christopher McQuarrie se propone ir más allá, convirtiendo su film en la hermana menor de las grandes películas comerciales de nuestra época (a saber, Skyfall, Los Vengadores o El Caballero Oscuro, piezas que también cubren las mencionadas necesidades básicas para luego ir más lejos; y en otro registro comercial, La Vida de Pi y Los Miserables).

En definitiva, la segunda película de McQuarrie cuenta con diversas características de notable interés que la sitúan, como ya entredijimos en la introducción, en la posición de pieza cinematográfica de indudable prestigio, a pesar de no alcanzar la majestuosidad de sus grandes superproducciones contemporáneas. Una de estas características es la condición multigenérica adquirida gracias a la capacidad que presenta para aunar diversos géneros, tales como la acción, el cine policíaco, la investigación detectivesca y el western. Se trata de una mezcla llevada a cabo con sumo cuidado mediante el uso de un incuestionable dominio en cada terreno, como solían hacer los blockbusters.

Está, por una parte, la rivalidad e los dos personajes principales, que supone una clara referencia al cine del oeste, como también sucede con la escena de intercambio de miradas entre protagonista y antagonista intercaladas por el plano detalle de sus manos, una dispuesta a usar la pistola y la otra (dentro de un coche) preparada para hacer un brusco cambio de marcha que le permita huir precipitadamente. También están las rápidas deducciones detectivescas de Jack Reacher, presentadas con elegancia y siempre sugeridoras de una sutil disconformidad social que nos obliga a perdonar su carácter “peliculero”. Y lo mejor de todo es que el efectivo uso de los rasgos característicos de distintos géneros contribuye a dotar de interés y dinamismo cada una de las secuencias, eliminando así la necesidad de saturar la película con escenas de acción.

El buen uso de acción y disparos

Además de lo mencionado, las escenas de acción, presentes al fin y al cabo, reciben el mejor trato imaginable. En primer lugar y lo más importante, se entienden. Recordemos por ejemplo la pelea delante del pub. Sin duda se trata de un lucimiento de artes marciales, pero la coreografía está cuidadosamente planificada para evitar en todo momento el exhibicionismo gratuito y construir una secuencia contenida y con una cuidada continuidad que nos permita seguir la acción sin problemas.

Para poner otro ejemplo, pensemos en la persecución de coches de duración justa para ser disfrutada sin llegar a hacerse aburrida. Los puntos de vista adoptados son decididamente acertados, y a pesar de contar con derrapes y giros de volante bruscos, en ningún momento topamos con nada que nos saque de la acción. En este aspecto, Jack Reacher debe mucho a la “setentera” The French Connection (William Friedkin, 1971). Y para redondearlo, el desenlace de la secuencia, que llega a su punto culminante gracias a un acertado giro cómico, resulta exquisito. Nuevamente se trata de una situación dramática que comprendemos mediante un ágil y efectivo uso del lenguaje visual.

A modo de traca final llega la fantástica secuencia del tiroteo, tratada con seriedad y prescindiendo de los molestos disparos de puntería imposible propios de las películas de acción barata. Otra vez seguimos sin problemas los sucesos, a diferencia de los participes de la peripecia, cuyos disparos rara vez dan en el blanco y son usados para distraer al objetivo más que para cualquier otra cosa. Detalles como este son los que convierten a Jack Reacher en una película que si bien no logra abarcar a un público tan extenso como las piezas del auténtico cine comercial (sobreentiéndase también de calidad) sí consigue hacerse un hueco en el apartado del buen cine de entretenimiento.

Anuncios

El riesgo de describir lo incierto

Imatge

Zero Dark Thirty es una obra hecha sin maniqueísmos ni escenas vergonzosas, totalmente desmitificadora y que por momentos roza la excelencia. No obstante, en mi opinión se trata de una película fallida, y los más llamativo es que discernir lo mejor de ella de lo que casi la  convierte en una ópera menor me resulta harto difícil. Veamos si con una prudente disección de sus características desentrañamos el misterio.

Objetividad y realismo

Salta a la vista que el objetivo principal de Bigelow es relatar sin adornos los hechos que conducieron a la CIA hasta la (supuesta) captura de Bin Laden hace apenas año y medio. Sí, lo sé: en ciertas ocasiones se ha acusado a la directora de posicionarse con el bando americano, y a ello respondo que, más allá de mi discrepancia sobre tales afirmaciones, en primer lugar Zero Dark Thirty muestra sin timidez los brutales métodos empleados por parte de la CIA para conseguir la información deseada (es decir, las torturas), y en segundo, la (fantástica) secuencia final no puede verse de otro modo que como un valiente cuestionamiento sobre la legitimidad de la operación mediante la cual se detuvo al terrorista, secuencia que, cuando menos, deja claro que dicha operación se cobró la vida de más de un inocente. De modo que, sea cual sea la posición de Bigelow, es indudable que nos ofrece la libertad de juzgar los hechos desde todas sus caras.

Con relatar la operación sin adornos no me refiero únicamente al crudo realismo con que se reproduce todo el proceso (algo bastante admirable), sino que también me refiero a cómo el film muestra sin miedo la incertidumbre y absoluta falta de conocimiento que acompañó la operación de búsqueda y captura del famoso talibán, algo aún presente tras su ejecución e incluso a día de hoy. De hecho, lo más escalofriante de esta pieza es que nos muestra cómo los responsables del golpe irrumpieron por la fuerza en una propiedad privada sin la seguridad de estar acorralando a un criminal y no a una desconcertada familia que nada tenia que ver con su cometido. Incluso una vez finalizado el golpe se nos permite poner en duda si la persona abatida es realmente la buscada, y lo más importante, se nos plantea una interesante pregunta: el hecho de que lo fuera, ¿realmente cambiaría algo?

Hasta aquí todo va bien. Realismo, fidelidad a los hechos, un tratamiento serio y maduro de los acontecimientos, ausencia de heroicidades… ¿Qué es lo que falla, entonces?

Imatge

Desinformación: retrato de la incertidumbre

Para definir con precisión la última pieza de Bigelow creo que deberíamos quedarnos con la mencionada pretensión de dibujar una persecución a oscuras, es decir, ese proceso de tratar de acorralar a un concepto más que a una persona cuyo paradero es prácticamente tan incierto como su propia existencia. Resumiendo, contemplamos algo muy parecido a lo que ya vimos en la primera temporada de The Wire: la búsqueda del sujeto mediante el mismo descubrimiento de su existencia.

Sin duda es una apuesta interesante y hay que reconocerle a la veterana directora los esfuerzos empleados para realizarla de forma objetiva y creíble. Pero mi sensación es que, aún tratándose de una obra realizada con el máximo cuidado, Bigelow no ha tenido del todo en cuenta la herramienta más importante para relatar con fidelidad unos hechos tan polémicos: el distanciamiento. Y con él no me refiero precisamente al personal. Para entender al tipo de distanciamiento al que me refiero, recuérdese cómo la irregularidad de la película se acreciente cuanto más próximos nos resultan los acontecimientos narrados, especialmente en su última hora (a pesar de la magnífica secuencia final ya mencionada).

A todo el largometraje lo acompaña una misma sensación: “aquí falta algo”. ¿El qué? Vaya usted a saber. Tal vez existan futuras fuentes de información conocedoras de verdades esenciales para entender la totalidad del proceso, o tal vez tuvieran lugar entramados políticos aun desconocidos que obstaculizaron las investigaciones. En todo caso, mi sensación es que hay cierta vaciedad en Zero Dark Thirty que con toda probabilidad habría sido resuelta en caso de haberse realizada algunos años más tarde. Y es que, a decir verdad, parece como si dicha pretensión de dibujar la abstracta búsqueda de lo invisible se apodere del relato creando vacíos difícilmente identificables pero que dejan una extraña sensación de falta de contenido.

Lo dicho pues: tal vez la recientemente galardonada directora se haya precipitado al decidir abordar tan tempranamente un tema como este, y tal vez de haber esperado un poco más habría contado con el conocimiento de algún detalle importante para comprender los verdaderos hechos, o como mínimo, con el suficiente distanciamiento temporal para narrarlos con un esqueleto más sólido, detalle aparentemente pequeño pero que probablemente podría convertir esta buena película en una obra maestra.

The Shield (2002-2008)

The Shield és una sèrie policíaca de 7 temporades que es va emetre al canal FX. Creada per Shawn Ryan al 2002, amb l’ajuda de gent com Scott Brazil, Dean White, Clark Johnson i l’ara famós Kurt Sutter (creador de Sons Of Anarchy). També han dirigit episodis directors de la talla de Frank Darabont i David Mamet.

El planter d’actors principals, majoritàriament desconeguts, està encapçalat per Michael Chiklis, que també exerceix com a productor. The Shield, al igual que The Wire, és una sèrie coral, però centrada en Vic Mackey (Michael Chiklis) i la seva “família”: l’Strike Team, un equip d’assalt anti-bandes i que s’ocupa de les feines més dures.

L’acció passa a Los Angeles, en un barri conflictiu fictici, Farmington, on les tensions racials estan a l’ordre del dia, i hi ha tantes bandes que a cada capítol en surt una de nova. Viurem el dia a dia de la comissaria d’aquest districte. Però no és una comissaria normal: es diu The Barn, i està situada a dins d’una antiga església remodelada per fer de comissaria.

Estil

The Shield està rodada en estil documental, càmera en mà (en apariència). El productor executiu diu en entrevistes que intenta que la càmera sigui com una persona més. Per tant, en els diàlegs no enfoca a algú abans de parlar, sinó que reacciona a la primera paraula que un dels interlocutors pronuncia. Es filma tant a prop dels actors, que més dun cop aquests han rebut cops de les càmeres. Crec que sol ser efectiu, en algun cas mareja una mica i algun càmera molesta una mica amb el seu afany de crear plans trencadors.

Són frequüents els plans llunyans en escenes d’acció: a vista d’ocell, o des d’algun edifici llunyà. Per que us feu una idea, són plans similars als de The Hurt Locker; on es vol donar sensació de que els personatges no estan sols, sinó que realment hi ha més ciutadans que els estan observant, i tots podrien ser una amenaça en cert moment.

La imatge té molt de gra, intencionadament, pero donar un toc de realisme i “brutícia” a la L.A. de Shawn Ryan.

La sèrie fa servir música diegètica en la majoria de casos, però són freqüents els muntatges musicals a principi i final de capítol. El sò i altres aspectes tècnics també estan molt cuidats, estem parlant d’una sèrie amb un cert pressupost, que va ser la punta de llança del canal FX durant 7 anys. No obstant, certs muntatges fan una mica de vergonya aliena, i semblen vídeos promocionals per Michael Chiklis (protagonista i productor).

La base: Argument & Personatges

El primer capítol ja ens ensenya la dinàmica coral de l’argument. D’una banda hi ha la trama de l’Strike Team (Mackey & cia.), que es dedica a resoldre casos relacionats amb bandes criminals, però fent servir els seus mètodes corruptes. D’altra banda, la quota procedimental de la sèrie: les investigacions detectivesques d’en Dutch (Jay Karnes) i la Claudette (CCH Pounder). A cada capítol resoldran (o no) un cas. Això podria semblar típic, però a The Shield té un toc de cruesa i realisme que ho fa interessant. En menor mesura, també seguirem el dia a dia del capità de la comissaria, Aceveda (Benito Martinez), que no es pot veure amb en Mackey. Per últim, els agents Sofer & Lowe, la part més policial de la sèrie: les minúcies, els problemes de la gent de cada dia i les tensions racials. Són agents de carrer, patrullant dia i nit amb el cotxe patrulla responent a trucades domèstiques.

Normalment, en un capítol es desenvolupen les 4 històries per separat. En un de bo, totes les històries es creuen. I en un de molt bo, a més de creuar-se, hi ha una trama general per sobre de totes que amb sort durarà més d’un capítol, la qüota no-procedimental de la sèrie. Per exemple, una investigació de l’equip d’Assumptes Interns a tota la comissaria.

Strike Team

Vic Mackey i l’Strike Team compten amb el gruix de minuts de cada capítol. Realment és d’agraïr, perquè les seves accions solen ser les més interessants. Al tractar-se d’un equip anti-bandes, normalment a les seves escenes hi ha moltíssima acció. Des d’extorsions, pallisses, persecucions en cotxe i a peu, tirotejos… Sense oblidar-nos de les escenes capitals: les entrades a cases. N’hi ha moltíssimes, totes diferents i amb el seu toc. El que les fa grans és com estan rodades: vàries càmeres (aèries, zenitals, des del terra…); muntatge amb moltíssims talls i plans curtíssims. De fet, un dels aspectes destacables de The Shield és l’estil i la fotografia, dels que parlaré més endavant.

Tots els integrants d’aquest equip formen un petit grup molt cohesionat. En un principi està format per Shane (Walton Goggins), Lemansky (Kenny Johnson), Ronnie (David Rees Snell). Els membres aniran variant, cambiant la dinàmica temporada rere temporada.

Aceveda

David Aceveda és el capità de The Barn. És latino, acabat d’arribar a la comissaria per “canviar coses”. Sobretot, per vigilar l’Strike Team. No és cap spoiler dir que el duel entre Aceveda i Mackey serà constant i un dels motors de (almenys) la primera temporada. La química entre Benito Martinez i Michael Chiklis és brutal, i dóna lloc a moments memorables de la sèrie, en què un no sap qui té realment el control de la comissaria.

Dutch & Claudette

Són dos detectius que solen resoldre un cas a cada capítol. Fins aquí res de nou, s’ha vist a centenar de sèries/pel·lícules. Però a The Shield els casos són duríssims i alhora versemblants (que no realistes). Quan millor funcionen aquests personatges és en els interrogatoris, mostrant un mètode depuradíssim de la rutina “poli bo – poli dolent”. És interessant quan una investigació dura 4 o 5 capítols, i s’observen variacions en la manera d’aconseguir pistes; fins i tot recórrent a l’Strike Team, presa de la desesperació d’una investigació aparentment irresoluble.

En Dutch és, crec, un dels millors personatges del món de les sèries. La seva transformació és gairebé de blanc a negre, però passant per tons grisos en gran part del metratge.

Sofer & Lowe

Agents de patrulla, el graó més baix de l’estament policial. Sofer és una dona que fa de tutora d’un jove novell de raça negra: l’agent Lowe. Mirant enrere, sol ser la part més entretinguda i variada de la sèrie, ja que els casos són curts i a més, seguim el procés d’aprenentage d’un agent, fet sempre interessant de veure. Com a punt de partida, Julien Lowe descobrirà que té problemes amb la seva sexualitat, un factor vist mil vegades però que a The Shield cobra una altra dimensió gràcies a l’atmosfera opressiva de la comissaria i els seus integrants.

Conclusió

El millor de The Shield és la gran varietat de personatges i la seva interacció, sobretot de l’Strike Team, que vindrien a ser una família posada en situacions perilloses degut a la seva feina. L’acció també és un dels punts forts: perquè és nombrosa, variada, i extremadament violenta.

Com a aspectes negatius: la part procedimental (Dutch & Claudette) es pot arribar a fer pesada. Els guionistes són una mica tramposos, i les últimes dues temporades en són un clar reflex. Hi ha moments en què no hi ha cap trama argumental, només cas rere cas.

Tot i així, producte recomanable als fans del procedimental, del gènere policíac, i de l’acció desenfrenada. No és una sèrie per pensar ni reflexionar, sinó per deixar-se portar per la velocitat de les trames, dels diàlegs, i de les baralles.

Valoració: ***/4

Pol Milian

Avatar (2009)

L’espectacularitat és l’exemple perfecte per entendre com els mètodes que escull un director suposen un risc que a vegades resulta fins i tot contraproduent per al seu treball (entenent els “mètodes” com a forma a través de la qual un cineasta estableix un vincle entre l’estètica o apartat visual i el tema que engloba el seu film).

L’any 2004 Clint Eastwood estrenava Million Dollar Baby. La pel•lícula fou aclamada per la crítica. Fantàstica fotografía, diàlegs estudiats, àcting delicat i contingut fins al punt d’arribar a crear un ritme intern que no perd el tempo en cap compàs… En resum, una pel•lícula manierista en tota regla.

Tantmateix, encara avui no aconsegueixo descobrir cap vincle entre l’apartat estètic o visual de la pel•lícula i la temàtica que s’hi “amaga” (no hi ha altre paraula): la perfecció del treball de Clint Eastwood acaba eliminant tota naturalitat i impedeix transmetre la misèria i tristesa de la que l’autor es proposava parlar. Vet aquí un exemple de mètode (l’exagerat manierisme clàssic) arriscat amb resultats negatius.

Igual que passa amb la comèdia i el terror, actualment estem tan acostumats a que se’ns bombardegi amb pel•lícules farcides d’espectacularitat com a únic ganxo d’atracció comercial que s’acaben establint relacions entre mètodes i talent (espectacularitat és sinònim de mala qualitat i artesania de bona). Acabem oblidant que els mètodes no determinen la qualitat d’un treball, sinó la manera que té el director d’usar-los.

Avatar és, abans que res, una pel•lícula espectacular. Gran part d’ella ha estat generada per ordinador i aquesta no es queda curta pel que fa a efectes especials i impacte visual. Està justificada, però, tal espectacularitat? Hi ha una explicació que ens condueixi a pensar que els mètodes escollits no estan sinó al seu servei?

James Cameron es proposa descobrir-nos un món, i per fer-ho, va a poc a poc. Jake Sully (Sam Worthington, protagonista del film) ha estat escollit per endinsar-se a Pandora, planeta habitat per unes criatures anomenades Na’vi, i des del moment en què aquest inicia el seu viatge, el públic l’acompanya.

L’impacte visual va introduint-se de manera progressiva. Juntament amb Sully, l’observador del film s’endinsa a poc a poc en el món de Cameron. La presentació del planeta i tota la seva atmosfera és tan gradual que l’espectador pràcticament no té temps de sorprendre’s: aquest s’acaba descobrint a si mateix integrat en un film, o més aviat, en un món impressionant.

Jake Sully, protagonista de la pel·lícula, és un ex-marine paraplègic. No és estrany, doncs, que en el moment en què aquest entra dins del seu avatar (cos artificial semblant al dels Na’vi que els humans fan servir per desplaçar-se per Pandora) la seva reacció sigui posar-se a córrer, seqüència reproduida amb tanta agilitat i carisma que aconsegueix transmetre la sensació (inexistent) de trobar-se en un cos que no és el seu. De la mateixa manera, no és estrany apreciar durant tot el film com el protagonista explota tant com pot la mobilitat que el seu cos humà no té.

A mesura que el relat avança, el públic perd de vista el món real i passa a formar part de Pandora, i quan això succeeix, descobreix que aquest té la seva lògica, les seves normes i la seva vida. Sent així, un entén per què James Cameron ha decidit construïr un món generat per ordinador: aquest món ja existia dins del cap del director, de manera que la realitat no li servia per representar-lo.

Jake Sully va descobrint Pandora i el públic també. L’agilitat amb què la història està narrada mou el públic d’un cantó cap a l’altre com si el bressolés amb tendresa procurant no provocar mareigs ni incomoditats (cal no oblidar que es tracta d’un film rodat en tres dimensions) fins que aquest s’hi acostuma i hi pot caminar, moment en què la muntanya russa pren força i l’espectacularitat mostra totes les seves cartes (sempre al servei del què el públic desitja i mai resultant excessiva ni desfassada).

Així doncs, un cop entès el mètode que utilitza James Cameron, les ulleres acaben sent tan sols un mitjà per aproximar-se encara més a l’esdeveniment: la pel•lícula funciona per si sola, està ben realitzada i sap fer-se entendre, les ulleres són el farcit del pastís que l’acaba de fer perfecte. En altres paraules, les ulleres no són l’atracció de la pel•lícula en si, sinó que senzillament la fan millor del què per si sola ja és.

Com a resultat, quan un acaba de veure Avatar té la sensació d’haver estat presenciant un esdeveniment gens habitual: James Cameron s’ha arriscat recorrent a un dels recursos més inestables del cinema i ha demostrat no tan sols haver encertat sinó ser un dels directors més visionaris del moment. James Cameron ha aconseguit una èpica història d’aventures per a tots els públics com n’hi ha hagut poques en els últims anys i que, n’estic segur, trigarà a tornar-n’hi a haver.

Martí Sala

The Pacific (2010)

The Pacific és la nova sèrie bèl·lica que ha desenvolupat la companyia Playtone (Steven Spielberg + Tom Hanks + Gary Goetzman) pel gran canal de sèries HBO. Com el seu nom indica, ens situa a les illes del Mar Pacífic on es va lliurar part important de la Segona Guerra Mundial.

Amb aquesta producció ambdues parts volien replicar l’èxit de Band Of Brothers, considerada per molts com una de les millors sèries de la història. I és que la idea amb la que Spielberg va vendre B.O.B. a la HBO, l’hauriem tirat tots endavant: “És com Saving Private Ryan, però dura 10 hores i té un argument més versemblant.” I és totalment cert. Un grup d’actors memorable, un guió basat en un best-seller escrit per un veterà, i un pressupost de producció immens.

Però The Pacific ha resultat ser ben diferent. El pressupost immens no ha canviat (es parla de 150M de dòl·lars); però la manera d’explicar la història sí. En aquesta producció més recent, no tenim un personatge o grup de personatges fix que anirem seguint capítol a capítol. Cada personatge és tractat de manera totalment individual, amb petits flashbacks que ens expliquen d’on ve i com és la seva família. Alguns personatges coincidiran i faran amistat, però per a o per b es separaran en la majoria dels casos, degut a ferides o a ordres. En teoria és un vehicle per mostrar-nos un gran nombre d’illes i escenaris del pacífic; i no acaba de funcionar.

La constant separació de personatges fa que l’element dramàtic es perdi totalment. En cert moment, ens oblidem dels personatges, de com es diuen i d’on són. El pitjor és quan hem emfatitzat amb un, i al següent capítol es torna a un personatge anterior que no ens interessa tant. És a dir, The Pacific no funciona tant bé emocionalment com B.O.B., perquè a B.O.B. seguíem al mateix grup de persones tots els capítols, i creàvem un vincle emocional fortíssim. Per tant, quan moria algú ens afectava realment, i patíem per la vida dels personatges.

A nivell d’acció, res a dir. Sonarà capitalista, però els diners són importantíssims en una producció bèl·lica com aquesta. Hanks i Spielberg estan acostumats a treballar amb un pressupost ample, i els beneficis es noten per tot arreu: detall de la filmació, realisme dels trets i explosions, efectes especials, vestuari, localitzacions… Un dels aspectes més destacables és el sò. Amb un sistema 5.1 es pot apreciar plenament. The Pacific fa un ús brillant dels altaveus situats darrere el nostre cap, sentirem les bales xiular per tot arreu; i dels LFE (Low Frequency Effects) que fan que el subwoofer treballi a ple rendiment. Cada explosió es nota, per llunyana que sigui. No obstant, la banda sonora és massa típica, té més pinta de refregit que una altra cosa (com tot el que fa Hans Zimmer últimament).

La mà de Spielberg es torna a notar en l’inclusió de veterans al principi i al final de cada capítol, per provocar la llagrimeta fàcil. Maniobra totalment efectista, vista en la majoria dels treballs de l’Spielberg.

En conclusió, The Pacific és un intent d’aprofitar l’èxit de Band Of Brothers però diferenciant-s’hi en certs aspectes que precisament van ser els que van fer que B.O.B. fos tant celebrada. Per tant, The Pacific és un producte que simplement val la pena per les escenes d’acció, res més. Però quines escenes d’acció!

Valoració: ***/4

Pol Milian