Gracias, Michael

Llamando al espectador se plantea el conflicto

Michael Haneke siempre ha experimentado con la interacción entre cine y espectador. Obviando los casos más evidentes comentados ya hasta la saciedad (Funny Games, El Video de Benny) me remito a la introducción de su penúltimo trabajo, La cinta Blanca. La película empezaba con un pausado esclarecimiento de imagen desde el negro acompañada por una sutil aparición sonora de volumen tan bajo que el público casi podía oír su propia respiración. Aquello creaba una terrible sensación de complicidad, pues de repente era preciso guardar absoluto silencio para fundirse en el anonimato si se quería prestar atención al relato (algo que pocos segundos antes no era necesario gracias al alto volumen de los trailers).

Amour también cuenta con una presentación orientada a establecer dicho vínculo, pero esta vez se trata de un recurso no tan sensorial y más narrativo. Tras una impecable introducción cuyo contenido nos guardamos de desvelar, Haneke nos sitúa encima de un escenario en la posición del concertista, des de un punto de vista en que tan solo podemos ver al público sentado en sus butacas. Así es como nos convertimos en espectadores del espectador, y cuando este segundo empieza a guardar silencio al apagarse las luces para dar paso al artista y deja al descubierto las típicas toses individuales propias de cualquier espectáculo multitudinario, la complicidad es tal que de nuevo debemos guardar silencio al sentirnos reflejo de un público de repente mudo. Y así es como Haneke logra nuestra máxima concentración.

Pero esta introducción no sólo sirve para conectarnos con el relato. Se trata también del planteamiento de una situación que está a punto de dar un giro radical: se nos habla de un personaje y de su relación con el mundo que lo rodea, algo que en muy poco tiempo pasará de ser para él un mero contexto sutil apenas perceptible a convertirse en una carga tan evidente como pesada. De ahí el contraste astutamente planteado por Haneke: el que no podamos ver a la concertista (aun oyendo su música y observando las reacciones de sus oyentes) nos hace entender cómo ni siquiera centenares de personas observándola harán de su existencia algo tan tangible y opaco como lo hará una enfermedad que la aparte de los ojos de su público. Y es entonces cuando llega el gran conflicto: la obligación de interactuar con el mundo cuando el único deseo es pasar desapercibido.

Respeto

Esta obligación y todo el peso que conlleva es presentada con absoluto respeto. Mediante una cámara debidamente distante que nunca se acerca más de lo necesario, el director evita violar la intimidad de sus personajes y permite que estos entren en sus respectivos dormitorios y cuartos de baño quedando nosotros apartados de su privacidad. Tan solo nos acercamos a ellos mediante el primer plano cuando se nos pretende transmitir sensaciones que sólo puedan comprenderse por vía de la expresión facial, y lo mejor de todo es que nunca tenemos la sensación de estarles importunando, sino sencillamente de acompañarles en su estado anímico.

No sólo los personajes son tratados con respeto, y en este punto es donde Haneke logra lo casi imposible. Las escenas de convivencia entre los dos ancianos resultan conmovedoras, como también lo resultan los planos estáticos mediante los cuales se nos muestra el sufrimiento de uno y la firme determinación del otro para transmitirle su amor… pero el verdadero logro está en que todo ello es mostrado con absoluta seriedad, serenidad y realismo. Por ejemplo, tras una conversación entre Anne y su marido, Haneke prolonga un poco la escena para mostrarnos cómo ella, una vez su marido se ha ido, se esfuerza con dificultad en pasar las paginas de un libro con su mano izquierda. No hace falta ningún plano detalle ni que el libro se le caiga al suelo (algo altamente tentador para todo narrador), este plano general es suficiente para que comprendamos que Anne ha perdido la movilidad de su mano derecha. Y es que Haneke logra evitar absolutamente todos los tópicos que pudieran amenazar su historia. El espectador también es tratado con máximo respeto.

Amor

Lo más notable de este fenomenal trabajo es que, contra todo pronóstico y a pesar de lo que hasta ahora nos ha vendido la crítica (¡!), no es esta exactamente una historia triste. La muerte, la vejez y la enfermedad son aspectos conocidos por todo el mundo, es decir, su existencia no es ninguna novedad. Otro tema es nuestra insistente voluntad por negarlos y evitar que ocupen parte de nuestros pensamientos, pero en todo caso Haneke no nos muestra más que la realidad, adaptada a una hermosa historia de amor con un desenlace que, aunque impactante, muchos desearían como conclusión del viaje. Ello no quiere decir que este film no cuente con momentos impactantes, como tampoco niega todo el envoltorio nostálgico que cubre al relato (puesto que, no lo olvidemos, se nos habla de la conclusión de la vida). Aun así, todo ello aparece en mi mente como algo mucho más bello que triste o de extrema dureza.

Y es que el tema al que hace referencia el director no es para nada triste. Como su título nos indica, no se nos habla de otra cosa que del amor. De cómo el afecto puede ser el mejor antídoto para las experiencias tristes. De cómo la compañía de un ser querido puede ser el único remedio ante la desesperación causada por una dura realidad que no depende de nosotros. De cómo incluso ante situaciones indeseables de imposible reparación una sonrisa puede curar nuestros males para conducirnos hacia el plácido descanso, como bien nos demuestra su poético (y excelente) final. Por ello lanzo desde aquí una petición hacia críticos y futuros espectadores del trabajo: por favor, cesen de gritar una y otra vez qué tan duro, triste y enfermizo es el último trabajo de Michael Haneke. Pues Amour no es otra cosa que una tierna, poética y hermosa historia de amor

Anuncios

Rushmore

Rushmore 1

Wes Anderson, el freak per excel·lència. Es caracteritza per presentar uns personatges extranyíssims, diàlegs plens de situacions incòmodes, un aspecte visual únic i una tria musical que no té res a envejar a Tarantino en el seus millors dies.

Rushmore és exactament això. Es centra en Max Fischer (Jason Schwartzman) un alumne acadèmicament pèssim de la prestigiosa Escola Rushmore. Treu males notes, però de seguida veiem que és extremadament llest. Fa trenta activitats extra-escolars diferents, dirigeix obres de teatre, és president del club de debat… És popular. Els directors de l’Acadèmia, Herman Blume (Bill Murray) i el Dr. Guggenheim (Brian Cox), li plantejen un ultimàtum: o aprova o el fan fora.

Aquest és el punt de partida. No és més que una excusa per passar-nos una hora i mitja veient les desventures d’aquest personatge, que es cimenten sobre el seu amor per una professora, Rosemary Cross, interpretada per Olivia Williams.

El desenvolupament de la història esta ple de joies. Wes Anderson domina perfectament els diàlegs d’una manera enginyosa: fa que els nens parlin com adults; els iguala intel·lectualment. El resultat d’això és molt bo, crea situacions extremadament marcianes. Funciona, tot s’ha de dir, gràcies a un càsting magistral. Bill Murray està on fire, i Jason Schwartzman porta la pel·lícula perfectament.

Visualment sembla un conte. Cada pla sembla pensat al detall, composat de manera que sembli una il·lustració: ajuntant personatges grans amb petits, fent servir molts objectes extranys i vestimentes d’un altre planeta. És realment complicat d’explicar; la foto anterior n’és un exemple: Wes Anderson no intenta ser realista, intenta ser radicalment diferent. Pot sobtar i acabar cansant, però a mi em va fascinar.

Señoría, nada más que añadir

Rouille-Poster-HR

Uno de los encantos del cine de Jacques Audiard es su capacidad para mostrar con absoluta objetividad los aspectos más feroces de la vida. El director asume tal distanciamiento ante los personajes que su punto de vista no parece ni siquiera pesimista. Viendo sus películas uno tiene la sensación de que Audiard sencillamente habla de la vida, sin necesidad de ocultar sus partes más desagradables. Y hasta en ellas parece encontrar (no diremos belleza) algo de dignidad e incluso elegancia (me refiero, por ejemplo, a las escenas de lucha libre de la pieza que nos ocupa). Y lo cierto es que, aun estando presente dicho aspecto en la mayor parte de su obra, sería del todo incorrecto afirmar que el director de Un Profeta da siempre el mismo mensaje (sí, a pesar de las -falsas- afirmaciones de algunos críticos que lo acusan de rodar continuamente la misma película).

Este rasgo es, en mí opinión, la firma inconfundible de un autor, con las consecuencias más positivas que ello pueda conllevar. Por ese motivo no entiendo la insistencia de sus seguidores en afirmar que lo peor de la película es su final. Sí, es cierto, la descripción de personajes es fantástica, el ritmo inicial del impecable, la profundidad implícita en las imágenes aparentemente sencillas resulta hipnótica… pero es precisamente gracias a ellas que llegamos a un lógico desenlace que resulta con toda naturalidad de los acontecimientos expuestos hasta entonces. Como he dicho, Audiard expone una situación y nos cuenta sus consecuencias, pero sabe mantener su condición de narrador antes que de juez, por lo que, a pesar de conmover, este final puede ser entendido como algo positivo tanto como negativo (tal vez no el final en sí, pero sí lo que conduce al personaje principal a poder reaccionar como lo hace ante el clímax final, es decir, el desenlace, que no desvelaremos aquí). Por eso reivindico que, contra lo que pueda parecer, el resultado no es ni mucho menos una película lacrimógena o sensiblera, y para verlo solo hay que leer entre líneas.

Recordemos, por ejemplo, el proceso de recuperación de Stéphanie tras sufrir el accidente (magnífica ocasión para reconciliarse con Marion Cotillard después de su desafortunada aparición en El Caballero Oscuro: La Leyenda Renace). Conocedora tan solo de la belleza más superficial y acostumbrada a ser valorada igualmente por la superficie (domadora de orcas de día y juerguista políticamente incorrecta de noche), la dificultad que encuentra para imaginar una vida placentera tras pearder sus dos piernas no resulta para nada sorprendente (dificultad, por otra parte, más que comprensible en cualquiera de los casos). Es el descubrir la belleza en lo sencillo, la diversión en lo espontáneo y la profundidad en lo cotidiano (gracias a la aparición del simplista personaje Alain, magníficamente interpretado por Matthias Schoenaerts) lo que la conduce a reconstruir su vida pieza por pieza. Y, curiosamente, el punto culminante (que no desenlace) de este proceso es sin duda la salvaje pelea de lucha libre protagonizada por Alain que Stépahnie presencia: así es como comprende que debe existir una forma de encontrar felicidad en una vida sin piernas si Alain es capaz de encontrarla en una vida instalada en la violencia.

Hay una evolución en ambos personajes, pero ello no los convierte en personas perfectas. Y es que, como insinuamos con anterioridad, la resolución del clímax final está fuertemente vinculada con la violencia tan presente en la vida de Alain, de la misma forma que lo está la recuperación de Stéphanie. Recordemos que los dos personajes encuentran el camino hacia la maduración gracias a ella, y sin duda, tal desenlace forma parte de la mencionada firma del director, esta cualidad que le permite narrar y encontrar resoluciones efectivas sin para ello aleccionar a nadie. ¿Final trágico o feliz? Decida cada uno lo que quiera.

La Cueva de Los Sueños Olvidados: 3D Reinventado

Iré directamente al grano: La cueva de los sueños olvidados me parece una pieza cinematográfica espléndida e inolvidable. Vamos allá.

Nada más empezar, la voz en off de Herzog nos cuenta brevemente qué es Chauvet: una cueva situada en Francia que contiene las más antiguas pinturas rupestres conocidas, así como otras manifestaciones de la vida del Paleolítico Superior.

Sus palabras son profundas pero humildes e invitan a la reflexión sin imponer discurso alguno, siempre sugiriendo antes que señalando. Las magníficas imágenes exteriores de la cueva, acompañadas por dicha voz y guarnecidas por un acertado uso del 3D, están tomadas por una cámara que se balancea con suavidad conduciendo los curiosos ojos del espectador hacia el interior de lo desconocido.

El resultado de todo ello es una belleza magistral que va mucho más allá del simple esteticismo y que consigue una profundidad tridimensional mucho más compleja que el mero espectáculo visual.

Herzog pretende transmitir con fidelidad las sensaciones experimentadas dentro de la cueva, y para ello no descuida detalle alguno. No solo nos permite explorar Chauvet hasta su último rincón, sino que además nos da un minuto para escuchar su silencio e incluso nos habla del olor que desprende (atención al personaje entrevistado especializado en perfumes). La experiencia es tan cercana que uno tiene que reprimir el impulso de incorporarse para acariciar las rocas pintadas.

Pero La cueva de los sueños olvidados no sólo guarda su belleza en el interior de la cueva. En primer lugar está el exterior, fantásticamente dibujado de forma visual (excelentes tomas del bosque y río que rodean Chauvet; imágenes de ensueño conseguidas mediante el balanceo de un helicóptero teledirigido), así como también oralmente (otra vez la mencionada voz en off) y mediante un impecable tratamiento de sonido directo (cuidadísimo detalle que acompaña todo el documental).

En segundo lugar, están los personajes, que gracias a las bien escogidas preguntas del director, desprenden profundidad y calidez. De este modo, Herzog no sólo busca su testimonio, sino que también despierta nuestro interés hacia ellos como personas independientes del contexto en que se encuentran (está el pasado de malabarista de uno de ellos, los – fracasados – intentos de tirar una lanza prehistórica tal y como lo hacían los neandertales de otro, las melodías sacadas de una flauta prehistórica por parte de un individuo vestido con ropajes igualmente prehistóricos…).

Mención especial merece el empleo del 3D que, siempre al servicio de la película, saca el máximo jugo de cada plano sin que su evidencia resulte incómoda en ningún momento.

Por último, la conclusión de la película resulta conmovedora. Sin desvelar detalles significativos que merezcan ser vistos personalmente, mencionar la vertiginosa (pero magnífica) sensación al comprender que Chauvet no es solamente una puerta hacia el pasado, sino un espacio multitemporal donde nuestro tiempo también quedará encerrado, un espacio donde en un futuro alguien descubrirá evidencias sobre la existencia de nuestro presente. Aquí es donde reside la verdadera tridimensionalidad de la película.

Martí Sala

Kiseki (Milagro)

Hay películas nos conmueven por motivos que desconocemos. De hecho, una de las frases más usadas por cineastas y maestros del cine es “no existe la fórmula definitiva”. Por supuesto, esto no impide que sí existan ciertos métodos, teorías e incluso pequeñas fórmulas para facilitar el entendimiento e incluso garantizar cierto entretenimiento. Pero rara vez podremos hablar de métodos universales.

El proceso de maduración de un director de cine consiste en descubrir su propia fórmula y encontrar los métodos que más convengan a su discurso (o a su gusto). De la misma manera, el proceso de maduración del espectador consiste en construir su propio criterio, educar su gusto y encontrar su forma personal de disfrutar del cine. Es posible que cuanto más cine hayamos visto (siempre y cuando estemos mínimamente interesados en la materia) más claro tengamos nuestro criterio y cada vez más difícil nos resulte encontrar piezas que nos emocionen de verdad.

Volviendo al tema anterior, uno de los mayores hechizos del cine reside en su flexibilidad. Ciertas fórmulas pueden desagradarnos profundamente en ocasiones y hacernos llorar de emoción en otras.

Pero paradójicamente, en la mayoría de las grandes obras el mismo autor desconoce el secreto de su logro (véase como ejemplo la respuesta que Raymond Chandler dio a Howard Hawks cuando éste le preguntó cómo funcionaban los incontables giros de su novela: “no tengo ni idea.”).

Vaya por delante, es cierto que Hirokazu Koreeda es un excelente director de actores que domina la planificación. Es cierto también que conoce el secreto de los encuadres y que descubre en cada plano el rincón adecuado donde colocar la cámara para proporcionarnos el mejor punto de vista. Es cierto incluso que Koreeda posee un don para dar a sus filmes el tempo perfecto, sin el cual estos carecerían de encanto.
Pero a decir verdad, no creo que exista explicación alguna sobre porqué su cine posee tal magia, como tampoco creo poder explicar en palabras que su última película me conmoviera tan profundamente.

Kiseki es una película sencilla y profunda. Logra plantear situaciones familiares complejas sin caer en el almibarado ni tampoco en el catastrofismo. Para Koreeda la infancia puede ser hermosa a pesar de contar con un padre irresponsable o una madre que cuestione nuestros sueños. La infancia, de hecho, es algo abstracto que solo los niños ven; algo capaz de traer, a modo de antídoto, magia y fantasía en las situaciones tristes. También es el motor de la diversión y de las aventuras, que funciona a modo de enlace irrompible entre los dos protagonistas combatiendo la distancia que los separa.

Podemos encontrar explicaciones estructurales y estilísticas que nos ayuden a descifrar parte del encanto de Kiseki, pero lo mejor que tiene esta película es su facilidad para convertirnos en parte de la historia, algo que hace de una forma casi imposible de expresar. No existe formula alguna para conseguir la poesía que rodea el cine de Koreeda, ni tampoco existen palabras para expresar por qué Kiseki fue capaz de convertirse en una de estas películas que cada vez más me cuestan encontrar: una de aquellas que, sin explicaciones complejas, llega al corazón con facilidad pero de forma profunda.

Martí Sala

Larry & Louie (2): “Louie”

Continuació de l’article “Larry & Louie”, on parlo de Larry David i Louis C.K., i les seves sèries. Com que la primera part es centrava en Larry David, aquesta va sobre en Louis C.K.

Louis C.K. és un monologuista (stand-up comedian, com els hi diuen allà) reputat, i un dels més famosos dels últims anys. Normalment, quan un monologuista triomfa, s’oblida dels que li han donat fama, el públic que els seguia quan feien monòlegs a bars. Louis C.K., tot i haver assolit un gran èxit televisiu i omplir teatres amb els seus monòlegs, segueix anant als mateixos baretos on anava quan començava. La seva integritat artística és difícilment qüestionable: la televisió i la fama no l’han corromput, no ha oblidat d’on ve i està eternament agraït per ser on és (ho diu a cada entrevista).

L’estil de C.K. es podria qualificar d’àcid-pessimista-sexual. En els seus monòlegs, exposa de manera molt personal el seu punt de vista: el d’un pare de 40 anys divorciat, amb dues filles petites, insegur i preocupat pel món que ens envolta avui dia (que segons ell, ha decaigut enormement).

Louie és el punt culminant de la seva carrera. Televisivament ho havia intentat abans amb Lucky Louie (2006), una sitcom que va fracassar estrepitosament. Ha fet tres pel·lícules, que més que pel·lícules són filmacions de monòlegs d’una hora. La gràcia és que tots són diferents, ja que no recicla mai acudits anteriors.

Aquesta nova sèrie és difícil de qualificar. Ens mostra la seva vida, en forma de capítols més o menys independents l’un de l’altre. És una ficcionalització realista, més que la de Larry David, perquè al transmetre el seu pessimisme i la seva acidesa, hi ha moments dramàtics intensos, a vegades profundament tristos i sincers. Quan un veu la sèrie, sembla que C.K. parli de tu a tu. El seu objectiu no és fer riure, és crear alguna cosa artísticament rellevant i que transmeti. És art televisiu.

El més sorprenent és que ell s’encarrega de quasi tot. Fotografia, escriu, dirigeix, i edita tots els episodis en el seu Macbook Pro de 13 polzades. Això és portar el terme “autor” a un altre nivell. Ho fa amb un pressupost justíssim (sinó, diu que “s’acomodaria”); tot i així, visualment desprèn una qualitat increïble.

L’únic punt en comú entre tots els episodis són els petits fragments de monòlegs que van apareixent, utilitzats per transicionar entre escenes argumentals.

Ara mateix ha acabat la seva segona temporada, que demostra un creixement brutal respecte a la primera, que es preocupava un pèl massa de fer riure.

S’ha de veure amb una ment oberta i entendre al personatge: potser no us farà riure, però segur que us transmetrà alguna cosa.