Llenar el vacío (Rama Burshtein)

Llenar el vacío

La única forma que se me ocurre de abordar Llenar el vacío desde una perspectiva interesante es entender dicha película como un producto sujeto a crear debate: una discusión concerniente a la oposición entre dos conceptos a menudo enfrentados. Hablo de la abstinencia a realizar juicios morales en nombre del respeto hacia una cultura ajena frente a la prevalecencia de ciertos “valores universales” ante determinadas costumbres en cierto modo polémicas. En el caso presente nos encontramos ante aspectos como los matrimonios concertados y la honorabilidad del individuo como consecuencia del acatamiento de unas normas preestablecidas. Está, por ejemplo, el hecho de que el matrimonio de Shiba se convierta en un tema de discusión acerca del cual toda la familia parece tener algo que decir. ¿Es este el caso de una descarada violación de privacidad o sencillamente es una forma distinta de entender las reglas sociales? En esta discusión entrarían en juego debates acerca de la conformidad hacia este hecho por parte de la persona afectada (es decir, Shiba) y, en caso afirmativo, seguramente aparecerían nuevos interrogantes acerca de sus motivos: ¿se trata de una conformidad sincera o únicamente de la aceptación de un rol motivada por la presión de una costumbre soportada por una tradición injusta?

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Probablemente no diga nada nuevo al afirmar que se trata de un debate entre dos bandos difícilmente conciliables. Para bien o para mal, todavía no existe ninguna fórmula universal capaz de fijar cual es el punto exacto en qué una tradición se convierte en maltrato o en qué momento una costumbre pasa a ser una imposición injusta. Tal vez algunos apelarían al tiempo, a una (supuesta) evolución del pensamiento e ideales que tarde o temprano colocará en el la posición debida a cada una de las culturas (en el aire queda cual es esta, así como también la posibilidad de que algunas sociedades hayan logrado ya este hito). Ante dicho debate y centrando ahora toda la atención en la película que nos ocupa, un servidor opta por un tercer posicionamiento: más allá de la posible legitimidad de las acciones que contemplamos en este relato, más allá incluso de la posibilidad de que dichos acontecimientos respondan a una jerarquía social injusta, nada de lo que se nos cuenta en Llenar el vacíodespierta en mí el más mínimo interés. Entiéndase que no me refiero a la cultura en sí ni tampoco al tipo de vivencia del colectivo social al que la película remite, sino que me refiero exclusivamente al insustancial culebrón televisivo que es la opera prima de la directora judía ortodoxa Rama Burshtein.

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Por una parte, el posicionamiento de la narradora enfrente a los hechos que esta nos muestra resulta tan poco comprometido que toda posibilidad de debate queda completamente anulada. Por otra, tanto la estructura del relato como su ejecución formal son tan insustanciales que lo único que nos queda es una película de enredos propios del más convencional culebrón televisivo, solo que ahora trasladados a una cultura algo desconocida por el sector occidental. Es decir, Llenar el vacío no funciona ni como ejercicio reflexivo sobre la moralidad de las costumbres de un colectivo social ni como exposición objetiva de una serie de acontecimientos destinados a despertar nuestro interés (entendiendo esto último como lo mínimo que se espera de cualquier producto cinematográfico). Es por ello que un servidor opta por entender esta película como un periscopio a través del cual podemos observar una cultura que nos es ajena, lo que convierte a Llenar el vacío en un objeto únicamente interesante para aquellos que desconozcan el estilo de vida de determinado sector social. Más allá de este hecho, no encuentro motivo alguno para reivindicar cualidad alguna de este producto, pues su valor artístico me parece absolutamente inexistente.

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El viento se levanta (Hayao Miyazaki)

 El viento se levanta

Existen pocos autores cinematográficos tan capaces de aunar personalidad y permanente expansión de horizontes creativos como Hayao Miyazaki. Es cierto que sus películas son siempre fieles a un estilo, siguiendo un modo determinado de entender y reflejar el mundo. Pero al mismo tiempo el director japonés siempre rechaza conformarse con una fórmula concreta, tratando de que su último trabajo se distancie notablemente del anterior. Un ejemplo evidente de ello es el modo con que dicho autor se desvinculó sin problemas de su etapa más abstracta (empezada con La princesa Mononoke, seguida por El viaje de Chihiro y rematada por El castillo ambulante) presentando una historia enteramente clásica y cien por cien entendible con su penúltimo trabajo, Ponyo en el acantilado. Es decir, el director de Porco roso jamás se acomoda a un modus operandis determinado, sino que busca nuevas fórmulas narrativas para ensanchar su estilo y expandir su universo personal. Y todo ello, no lo olvidemos, conservando siempre una firma autoral muy reconocible.

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Tras pisar fuerte en sus tres películas más humanas (Mi vecino Totoro, Nicki la aprendiza de bruja y Porco Rosso) y dejar volar la imaginación en la trilogía de lo abstracto anteriormente mencionada, Miyazaki parece ahora pretender fusionar ambas etapas en un nuevo período creativo empezado con la mencionada Ponyo en el acantilado, en el que los recursos visuales más abstractos actúan exclusivamente al servicio del desarrollo de los personajes. Ahora ya no nos encontramos ante un festival audiovisual que remita a conceptos intangibles como la naturaleza (El viaje de Chihiro), la vejez (El castillo ambulante) o la enfermedad (La princesa Mononoke), sino que tenemos delante nuestro a personajes de carne y hueso con objetivos muy concretos, tales como hallar el amor o alcanzar un sueño de infancia. No se trata exactamente de un completo despojo de objetos fantasiosos con el fin de obtener un retrato crudo de la realidad (como sí podía suceder con la notable La tumba de las luciérnagas, dirigida por el compañero de trabajo de Miyazaki, Isao Takahata), sino más bien de una reducción a la mínima esencia de los mismos, ahora destinados únicamente a reflejar estados de ánimo y momentos de ensueño.

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El viento se levanta puede resumirse como una bella historia plagada de tragedia, cuyo optimismo se esconde detrás de los sueños y de aquellos pequeños momentos de placer que en ocasiones la vida nos ofrece. Esta vez la recompensa no se encuentra al finalizar el viaje, sino en todo el trayecto y, especialmente, en nuestra capacidad de evasión, en este rincón escondido en la mente y al que nadie salvo nosotros puede acceder. Podemos observar en la película cómo los personajes se encargan personalmente de crear su optimismo y sus pequeños momentos de placer: el mensaje ya no es que la vida nos depara algo magnífico, sino que nosotros mismos podemos crear nuestra felicidad. Así es cómo el personaje principal de la aventura logra encontrar, en medio de un seguido de tragedias de apariencia interminable (el famoso terremoto Kanto que arrasó Japón en 1923, la crisis financiera del país, la enfermedad de la prometida de dicho personaje, la purga política antialemana de los años 30 y la posterior derrota bélica enfrente a los mismos alemanes…), su modo personal de envolver de belleza el drama que lo rodea.

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Este entrecruzamiento de realidad y fantasía se convierte en la herramienta ideal para transmitir el tierno mensaje que Miyazaki pretende darnos: vivimos de los sueños. Con un tratamiento de sonidos impecable y una poética fijación en los detalles, la película jamás abandona el terreno de lo real, convirtiéndose en testigo de la cotidianidad pero insuflándonos al mismo tiempo una gran dosis de optimismo, siempre centrado, como dijimos, en el placer los pequeños momentos y en el poder de los sueños que aún están por cumplir. El resultado es un producto que no se asemeja a nada visto anteriormente, una deliciosa experiencia tanto visual como sensorial que sitúa a Miyazaki un listón todavía más alto del que ya se encontraba.

Crónicas Diplomáticas (Bertrand Tavernier)

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Al pensar en Crónicas Diplomáticas acuden a mi memoria tres títulos cinematográficos considerablemente distintos entre ellos, pero en ciertos aspectos fuertemente arraigados al último trabajo de Bertrand Tavernier. Ellos son La cortina de humo (Barri Levinson, 1997), The Office (Ricky Gervais, Stephen Merchant, 1991) y El ala oeste de la Casa Blanca (Aaron Sorkin, 1999). El elemento común más evidente que comparten es la importancia que tienen los personajes en estos trabajos, este punto de partida argumental que centra su interés en construir una relación indestructible entre la personalidad de los protagonistas y las situaciones a las que estos se exponen. Desde un punto de vista cómico en la serie de Ricky Gervais, una perspectiva analítica en la creación de Aaron Sorkin y a través de la sátira en el caso de la película de Levinson, los tres títulos contienen esta pretensión de dibujar perfiles de caracteres mediante la presentación de un seguido de sucesos que desnudan inevitablemente a los personajes. Y esta llamativa característica de los tres films es, en cierto modo, el punto de partida de la película que nos ocupa.

Pensemos, sin ir más lejos, en la posición en que se encuentra Arthur Vlaminck, protagonista del film interpretado por Raphaël Personnaz. La urgencia con que sus superiores le exigen que complete una tarea de condiciones radicalmente abstractas, la presión a la que se ve sometido ante la incoherencia de las peticiones del senador para el que trabaja, la flexible, imprevisible y camaleónica lógica que define al discurso del mismo… Situaciones extremas ante las que Arthur debe responder con rapidez y sin rechistar, sacando lo mejor (o lo peor) de sus (supuestas) cualidades de redactor. Situaciones, en definitiva, que conducen al protagonista por caminos imprevisibles, haciendo surgir de su persona determinados aspectos de su verdadera personalidad, como frutos de un árbol desprendiéndose de sus ramas tras una fuerte sacudida. Es en estas condiciones, nos recuerda Tavenrier, en las que debe trabajar Arthur Vlaminck, un joven redactor al que se le encarga elaborar los discursos de un importante senador. No hace falta ser un lumbreras para deducir cuál es la posición ideológica de Tavernier respecto al sistema político contemporáneo…

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Pero este no es el único aspecto que Crónicas Diplomáticas comparte con los títulos de Barri Levinson, Ricky Gervais y Aaron Sorkin: cada uno de ellos posee un rasgo particular que fácilmente puede identificarse con la película de Tavernier. En el caso (evidente) de La cortina de humo, encontramos este tipo de sátira alocada, este “gamberrismo” que apela a lo esperpéntico para dibujar desde un punto de vista crítico los tejemanejes que hay detrás de determinados sectores aparentemente serios. Es decir, todo el (caótico -e invisible-) proceso de construcción que se esconde detrás de los mítines políticos, campañas electorales y demás eventos políticos que pretenden ser actividades altamente legítimas y merecedoras de todo nuestro respeto. Por otra parte, la Crónicas Diplomáticas comparte con The Office esta presentación de situaciones absurdas que, precisamente por su aspecto surrealista, resultan preocupantemente creíbles. Me refiero a este tipo de secuencias que tan fácilmente provocan vergüenza ajena, ante las cuales uno no sabe si reírse o llorar.

En el caso de El ala oeste de la casa blanca, ocurre algo curioso. Dicha producción está dotada de un admirable ritmo narrativo y también de un minucioso desglose de múltiples aspectos que rodean el mundo político; pasando por determinadas maniobras electorales y también por ciertos conflictos morales. Pero la serie de Aaron Sorkin peca de tópica, de pretender vendernos una visión paradisíaca del sistema político perfecto. En el caso de Crónicas Diplomáticas, encontramos el dinamismo que caracteriza a la serie mencionada y también este ahondamiento en determinados sectores con los que la política debe convivir, pero los propósitos de ambas producciones son radicalmente distintos. Pues (a diferencia de Sorkin) Tabernier no pretende dar testimonio del “duro trabajo” que llevan a cabo toda una serie de profesionales altamente competentes, sino desautorizar la credibilidad del discurso político y desmentir toda clase de epicidad que pueda rodearlo. En este sentido, la película de Tavernier gana la partida por lograr presentar en proporciones iguales dinamismo y sátira en una película dispuesta a ser igualmente odiada y elogiada.

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Nebraska (Alexander Payne)

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Una vez más, Alexander Payne nos sorprende con una deliciosa reflexión sobre estas cuestiones universales que, aunque modestas, rodean nuestro día a día y alimentan desde hace décadas los guiones del mejor cine. No es extraño, por lo tanto, que en dicha película encontremos referencias a determinadas películas de alto nivel, como por ejemplo Una historia verdadera (David Lynch, 1999). Pero Nebraska se distingue de ellas por la particular mirada desenfadada de su director, tan capaz de hacernos reír como de emocionarnos sin aparentar pretenderlo en ninguno de ambos casos. Una mirada hasta cierto punto distante (que no descuidada), en todo momento reticente a involucrarse en juicios morales u éticos, tan solo interesada en retratar lo mejor y lo peor de sus personajes; planteando preguntas más que ofreciendo respuestas y poniendo trabas al espectador en su intento de juzgar lo contemplado. El carácter de los personajes de Nebraska varía en función de a quien escuchemos: tenemos testigos que aseguran que Woody Grant no es más que un viejo egoísta interesado en vaciar los bolsillos a quien se le ponga delante, mientras que otros afirman que el bueno de Woody no es más que un blando cascarrabias incapaz de decir “no” a nadie.

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Lo primero que llama la atención de Nebraska, último trabajo de un director impecable hasta la fecha, es su firme determinación en omitir las incontables posibilidades lacrimógenas que ofrecía un guión protagonizado por un anciano solitario y desprotegido. Este es, en cierto modo, uno de los aspectos que diferencian el trabajo de Alexander Payne del de David Lynch. No se me mal interprete: con ello no quiero decir en absoluto que Una historia verdadera pecara de sensiblería. Se trata, sencillamente, de que Nebraska nos muestra con más evidencia (y más tempranamente) ciertos defectos que sin duda los personajes de ambas películas comparten. Dicho en pocas palabras, si Lynch centraba su atención en el aspecto más conmovedor de la empresa de su protagonista, Payne utiliza dicha empresa para sacar a relucir virtudes y defectos de Woody Grant. Y como suele suceder en estos casos, los defectos se llevan la mayor parte del protagonismo. Una (savia) elección por parte del director que permite a la película analizar con elegancia y objetividad cómo Grant se relaciona con sus familiares, amigos y entorno. De ahí es de donde nace esta bella historia sobre la amistad, familia y también sobre la crueldad social que es Nebraska.

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Es de agradecer, además, que una película tan cercana a las emociones humanas (a pesar de su “frialdad”) contenga importantes de humor. Un humor, como dijimos, nunca impuesto y nada prefabricado. Pues, en realidad, les secuencias que nos hacen reír responden a un tipo de situaciones que resultan graciosas por si solas; es decir, situaciones que contempladas en la vida real nos harían reír del mismo modo que lo hacen en la ficción. Como si Alexander Payne supiese que, a pesar de todo, la vida real contiene humor, y que para ofrecer un buen retrato de la misma no es posible pasar por alto este hecho. Estamos, pues, ante una película profundamente humana que, a pesar de no dejar títere con cabeza, tampoco condena irremediablemente a sus protagonistas, sino que los expone tal y como son sin miedo al rechazo ni a mostrar su lado más dulce. Una película más de un director al que nada se le puede reprochar, pues ha demostrado saber reinventar una y otra vez su propio estilo para mostrarnos interesantísimos aspectos sobre las personas; y que, para colmo, ha logrado con toda modestia hacerse un hueco en el sector comercial cinematográfico contemporáneo. Señoría, nada más que declarar.

Mucho ruido y pocas nueces (Joss Whedon)

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Tras forjar su nombre en el terreno televisivo para alzarse mas tarde como uno de los directores más importantes del cine contemporáneo, Joss Whedon ha decidido desafiar su propio prestigio asumiendo el reto de adaptar una de las obras más reivindicados del autor británico William Shakespeare. Un reto que no se reduce únicamente en la decisión de llevar a la gran pantalla una nueva interpretación del clásico, sino también en el hecho de hacerlo mediante una película de bajo presupuesto, rodada en menos de dos semanas y llevada al territorio del siglo XXI. En incontables ocasiones se ha hecho mención de las múltiples influencias shakespirianas presentes en la joven carrera del director, siendo una de los ejemplos más evidentes la muy comentada escena de Los Vengadores, esa en la que los personajes Thor y su hermano Loki discuten en medio de la noche, en lo alto de una montaña rocosa. Por eso no sorprende que, aun tratándose de una producción totalmente diferente a los anteriores trabajos del director, Mucho ruido y pocas nueces contenga ciertos rasgos autorales que trasladan la película a un contexto no muy diferente al de su reciente incursión en el mundo de los superheroes.

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En el arranque de la historia, el film choca con el obstáculo que con más previsibilidad se arriesga a encontrar cualquier adaptación que lleve al terreno contemporáneo una obra escrita hace siglos: el hecho de hacer uso de unos diálogos acordes con una época ya pasada en pleno contexto modernizado. Como es natural, observar a empresarios del siglo XXI haciendo uso de un lenguaje perteneciente a la edad moderna causa cierta desorientación en un primer momento. No obstante, en parte gracias a una interpretación tan natural como contenida por parte de los actores, en parte por la seguridad y despreocupación con que Wheddon despliega su puesta en escena, uno acaba acostumbrándose a ello sin problemas, llegando a olvidar el choque que en un primer momento supuso tal confrontación. El resultado de todo es una especie de universo ficticio, muy alejado del realismo, en el que las reglas del juego no corresponden a la ética contemporánea i en donde a los personajes les es permitido expresarse con naturalidad aún usando un lenguaje muy distinto al que estamos acostumbrados.

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Así como en su anterior película Joss Whedodon nos convenció de que sus personajes eran capaces de volar por los cielos y de transformarse en verdes criaturas gigantes, éste nos convence ahora de que los protagonistas de su último trabajo pertenecen a un contexto en donde la ética y la expresión verbal siguen los cánones de una época pretérita. De ahí la afirmación de que su último trabajo no difiera tanto de su incursión en el territorio Marvel; ambas películas plagadas de rasgos autorales, empleados para dibujar un contexto tan surrealista como idóneo para relatar los acontecimientos deseados. Existen, además, otros dos aspectos que contribuyen en dar forma a este universo paralelo que Wheddon plantea en su personal adaptación de la obra shakespiriana. El primero no es otro que el humor, siempre presente en esta película con la misión de suavizar el drama, reduciendo así los aires de culebrón que pudieran existir en la obra original. El segundo, y el más definitorio del film, es el empleo de la ironía, la presencia de un gamberro punto de vista que convierte las acciones de los personajes en caricaturas de ellos mismos.

La espuma de los días (de Michel Gondry)

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La espuma de los días viene a recordarnos los riesgos que se esconden tras la voluntad de defender un sello propio. Pues en realidad la autoría es un concepto que, de igual manera que logra resultados sorprendentes en propuestas poco prometedoras, también puede absorber todo el contenido de un trabajo convirtiéndolo en pura estética. Precisamente los primeros trabajos del director francés Michel Gondry sorprendían por ser obras en las que se equilibraba con gran agilidad una personalidad muy característica y un profundo contenido capaz de conquistar los corazones del espectador. Dicho en pocas palabras, el placer que producía descubrir joyas como Olvídate de mi o La ciencia del sueño se daba gracias a la maestría con que la personalidad del mencionado director actuaba al servicio del trabajo en cuestión, sin interceder en él cuando no era necesario y haciéndolo siempre de forma contenida y ante todo justificada. En su último trabajo, en cambio, da la sensación de que la hiperactiva personalidad del director haya devorado todo el contenido que pudiera encontrarse en él.

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Todo empieza como un entrañable cuento de hadas. Con aparente maestría, Michel Gondry despliega su mundo imaginario presentándonos espacio y personajes de forma ágil e incluso divertida. Tardamos poco tiempo en darnos cuenta de que nos adentramos a un mundo muy distinto al que estamos acostumbrados, un mundo en donde todo cambia, desde la lógica más simple hasta las convenciones sociales más controvertidas (métodos de trabajo inventados, formas de flirteo imaginarias, tipos de comida surrealistas, estilos de baile imposibles…). Y como entredije, conocer este espacio imaginario resulta entretenido; como un estimulante ejercicio de descubrir qué razonamiento se esconde detrás de cada una de las acciones de los personajes o qué formas inventadas tienen estos de interactuar con su contexto. La experiencia podría compararse en cierto modo a lo que se siente al descubrir una serie de animación como Futurama: uno se encariña con la lógica y las normas de un mundo surrealista pero bien planteado. Pero al poco tiempo nos damos cuenta de que el mundo que Michel Gondry despliega en su último trabajo está muy lejos de alcanzar la genialidad de la serie de Matt Groening.

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Mientras que en las citadas Olvídate de mi, La ciencia del sueño e incluso Rebobine por favor los malabares artesanales del característico director eran usados como soporte de un trabajado y complejo argumento (a veces más, a veces menos), en La espuma de los días da la sensación de que el argumento debe esforzarse enormemente para adaptarse a una serie de innecesarios caprichos del autor. Cuanto más avanza la trama más difícil resulta sentir interés por una serie de personajes que despiertan tan poca empatía como el mundo que los rodea, pues el imaginario de Michel Gondry es tan excesivo que acaba por absorber toda la atención, convirtiendo en secundarios a los personajes e incluso a la historia que transcurre en él. Y es que la dramática aventura que al parecer se nos pretende plantear choca fuertemente con un mundo surrealista más preocupado por sorprender con nuevos inventos artesanales que en despertar complicidad hacia las emociones y sensaciones de los personajes. Todo acaba pareciéndose más a un rocambolesco videoclip (algo que por otra parte cuadra con los inicios del director) que a un relato dotado de tres actos. De ahí que una historia de apariencia tan humana llegue a parecer tan poco creíble.