El pasado (Asghar Farhadi)

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No creo que exista mejor forma de empezar este artículo que señalando que la pieza que nos ocupa supone el mejor estreno en territorio español en lo que llevamos de año (con el permiso de El lobo de Wall Street). Esto es, desde mi punto de vista, lo menos que merece una película en la que no logro encontrar fallo alguno, escena que no merezca ser situada al lado de lo mejor de Igmar Bergman; un relato, en pocas palabras, tan culpidor y perfecto como la muy reivindicable Secretos y mentiras, de Micke Leigh. Pues esta primera incursión en el terreno europeo por parte del director iraní Asghar Farhadi supone, por irónico que parezca, un nuevo insuflo de ideas narrativas en el terreno cinematográfico occidental, una lección de retrato de personajes pulido y completo, de plasmación de determinados conflictos entre relaciones humanas que afloran como resultado de un pasado desatendido y todavía por resolver. Una bella forma de unificar culturas aparentemente distintas: lo que Farhadi nos muestra tanto puede entenderse como los conflictos convivenciales que una pareja iraní no ha logrado dejar atrás a pesar de su traslado en territorio occidental como una contaminación cultural europea de la cual nacen precisamente dichos conflictos.

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El pasado es una película más preocupada en plantear preguntas que en ofrecer respuestas. De ahí que ciertos interrogantes referentes a los conflictos que fracturan la unidad de la familia que protagoniza el relato queden por resolver. Pues Farhadi no pretende hablarnos del origen de dichos conflictos, sino reflexionar sobre la insistencia por parte de los personajes en rascar y rascar heridas que muy bien podrían estar cerradas, en indagar sin descanso en hechos pasados, no con la intención de cerrar etapas, sino en un acto (casi involuntario) de abrir nuevas heridas en un presente ya manchado por el rencor y la incapacidad de mirar hacia adelante. A lo largo de la dura experiencia que supone el visionado de esta película, podemos observar cómo Marie no cesa de invocar hechos pretéritos en tono recriminatorio hacia su ex marido, mientras que Samir no hace otra cosa que obedecer religiosamente a las peticiones de Marie guardando cada acto de obediencia como un arma verbal con la que golpearla en futuras discusiones, al mismo tiempo que Lucie no deja de culparse a si misma por un hecho pasado (de carácter incierto) que se resiste a confesar.

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Farhadi presenta todo lo mencionado sin juzgar a ninguno de los personajes, mostrando tanto su parte más humana como su lado más perverso. Y es que todos estos personajes tienen en la película oportunidad de expresarse sinceramente, todos ellos demuestran encontrarse en una posición comprensible al mismo tiempo que a todos les es permitido, en determinado momento, sufrir su propio derrumbamiento moral. A ello ayuda notablemente la contención con que el director plasma cada escena, la milimetrada duración que otorga a cada secuencia y la cuidadísima planificación con que todas ellas se desarrollan; siempre preocupadas por ambientar adecuadamente las discusiones y conversaciones que mantienen los protagonistas (recordemos, por ejemplo, el diálogo mudo entre los dos personajes principales que presenciamos nada más empezar la película, o la acertada decisión de acompañar uno de los puntos culminantes del relato con el sonido de la lluvia…). Nos encontramos, pues, ante una de estas joyas cinematográficas que saben situarse justo enfrente de la línea divisoria que separa el culebrón convencional i la pura genialidad, situando a Asghar Farhadi en la posición de uno de los cineastas de nuestros días más a tener en cuenta.

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Crónicas Diplomáticas (Bertrand Tavernier)

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Al pensar en Crónicas Diplomáticas acuden a mi memoria tres títulos cinematográficos considerablemente distintos entre ellos, pero en ciertos aspectos fuertemente arraigados al último trabajo de Bertrand Tavernier. Ellos son La cortina de humo (Barri Levinson, 1997), The Office (Ricky Gervais, Stephen Merchant, 1991) y El ala oeste de la Casa Blanca (Aaron Sorkin, 1999). El elemento común más evidente que comparten es la importancia que tienen los personajes en estos trabajos, este punto de partida argumental que centra su interés en construir una relación indestructible entre la personalidad de los protagonistas y las situaciones a las que estos se exponen. Desde un punto de vista cómico en la serie de Ricky Gervais, una perspectiva analítica en la creación de Aaron Sorkin y a través de la sátira en el caso de la película de Levinson, los tres títulos contienen esta pretensión de dibujar perfiles de caracteres mediante la presentación de un seguido de sucesos que desnudan inevitablemente a los personajes. Y esta llamativa característica de los tres films es, en cierto modo, el punto de partida de la película que nos ocupa.

Pensemos, sin ir más lejos, en la posición en que se encuentra Arthur Vlaminck, protagonista del film interpretado por Raphaël Personnaz. La urgencia con que sus superiores le exigen que complete una tarea de condiciones radicalmente abstractas, la presión a la que se ve sometido ante la incoherencia de las peticiones del senador para el que trabaja, la flexible, imprevisible y camaleónica lógica que define al discurso del mismo… Situaciones extremas ante las que Arthur debe responder con rapidez y sin rechistar, sacando lo mejor (o lo peor) de sus (supuestas) cualidades de redactor. Situaciones, en definitiva, que conducen al protagonista por caminos imprevisibles, haciendo surgir de su persona determinados aspectos de su verdadera personalidad, como frutos de un árbol desprendiéndose de sus ramas tras una fuerte sacudida. Es en estas condiciones, nos recuerda Tavenrier, en las que debe trabajar Arthur Vlaminck, un joven redactor al que se le encarga elaborar los discursos de un importante senador. No hace falta ser un lumbreras para deducir cuál es la posición ideológica de Tavernier respecto al sistema político contemporáneo…

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Pero este no es el único aspecto que Crónicas Diplomáticas comparte con los títulos de Barri Levinson, Ricky Gervais y Aaron Sorkin: cada uno de ellos posee un rasgo particular que fácilmente puede identificarse con la película de Tavernier. En el caso (evidente) de La cortina de humo, encontramos este tipo de sátira alocada, este “gamberrismo” que apela a lo esperpéntico para dibujar desde un punto de vista crítico los tejemanejes que hay detrás de determinados sectores aparentemente serios. Es decir, todo el (caótico -e invisible-) proceso de construcción que se esconde detrás de los mítines políticos, campañas electorales y demás eventos políticos que pretenden ser actividades altamente legítimas y merecedoras de todo nuestro respeto. Por otra parte, la Crónicas Diplomáticas comparte con The Office esta presentación de situaciones absurdas que, precisamente por su aspecto surrealista, resultan preocupantemente creíbles. Me refiero a este tipo de secuencias que tan fácilmente provocan vergüenza ajena, ante las cuales uno no sabe si reírse o llorar.

En el caso de El ala oeste de la casa blanca, ocurre algo curioso. Dicha producción está dotada de un admirable ritmo narrativo y también de un minucioso desglose de múltiples aspectos que rodean el mundo político; pasando por determinadas maniobras electorales y también por ciertos conflictos morales. Pero la serie de Aaron Sorkin peca de tópica, de pretender vendernos una visión paradisíaca del sistema político perfecto. En el caso de Crónicas Diplomáticas, encontramos el dinamismo que caracteriza a la serie mencionada y también este ahondamiento en determinados sectores con los que la política debe convivir, pero los propósitos de ambas producciones son radicalmente distintos. Pues (a diferencia de Sorkin) Tabernier no pretende dar testimonio del “duro trabajo” que llevan a cabo toda una serie de profesionales altamente competentes, sino desautorizar la credibilidad del discurso político y desmentir toda clase de epicidad que pueda rodearlo. En este sentido, la película de Tavernier gana la partida por lograr presentar en proporciones iguales dinamismo y sátira en una película dispuesta a ser igualmente odiada y elogiada.

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Un cerdo en Gaza (Sylvan Estibal)

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Salta a la vista que el objetivo principal de Un cerdo en Gaza es hacer un llamamiento amistoso al alto el fuego en tierras israelies, o más bien aportar su grano de arena a una idílica disolución del conflicto armado árabe-israelí. De ahí que la opera prima de Sylvan Estibal esté planteada mediante un lenguaje simpático y desenfadado, un estilo narrativo claramente destinado a despertar sonrisas que en ocasiones roza la ingenuidad. Una ingenuidad en realidad nada extraña si pensamos que la intención del director uruguaiano es un reto casi imposible: su pretendida imparcialidad está destinada a topar constantemente con la evidente subordinación sufrida por parte de uno de los dos bandos retratados, algo que ni siquiera su película se ve capaz de obviar. De hecho, de ahí nacen las principales contradicciones del film, que ponen en evidencia lo difícil que resulta mantenerse neutro ante determinadas circunstancias. Y es el choque entre esta imparcialidad imposible y la pretensión de Estibal de hablar en clave cómica lo que convierte Un cerdo en Gaza en una obra menor. Pero este no es el único obstáculo que se antepone a la película.

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La intención de Sylvan Estibal, sobra decirlo, es del todo legítima. No obstante, el problema se da a mitad del camino de llevarla a cabo. Lo que tenemos ante nosotros es a un director que se propone hablar de un conflicto determinado mediante un lenguaje amistoso, motivo por el cuál decide pasar por el filtro de la comedia un tema en realidad dramático. Hasta aquí nada nuevo. El obstáculo está en que Estibal se sirve de un material cuyo potencial no da para más que una comedia ligera, algo que no seria un problema si Un cerdo en Gaza no desprendiera una evidente pretensión de ser una pieza reflexiva (especialmente por su final). Recordemos, por ejemplo, la surrealista conclusión que se da en la conversación que Jafaar (protagonista de la película) mantiene con su médico de cabecera. Escenas tan surrealistas como esta o el juego de enredos entre los militares que habitan el tejado de Jafaar y el cerdo que este esconde en su bañera dificultan que tomemos en serio otras situaciones necesariamente planteadas en clave dramática. De ahí que la película parezca no saber hacia que género decantarse para terminar cayendo en tierra de nadie.

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Sin embargo, esta insistencia por parte del director en hablar en clave amistosa, esta especie de ingenuidad antes mencionada, en cierto modo ayuda a que la película se gane el cariño del espectador; o cuando menos hace más ligero su visionado y facilita que se pasen por alto ciertos tropiezos argumentales. A ello contribuye también la entrañable caracterización del personaje principal Jafaar, magníficamente interpretado por Sasson Gabai y cuya torpeza e infinita inocencia logran arrancar más de una carcajada al espectador. Su actitud, además, sostiene el equilibrio perfecto entre una comicidad en acorde con al aire desenfadado de la película a la vez que suficientemente contenida para lograr un resultado creíble. De hecho, no es disparatado decir que el actor es en realidad el mayor responsable de que el film se sostenga. Con todo, estamos ante una película intrascendente que ni logra abarcar la seriedad suficiente para ser el relato reflexivo que pretende ser ni contiene los ingredientes imprescindibles de una buena comedia satírica, pero que aún así no deja de ser una pieza capaz de distraernos durante una hora y media.

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La vida de Adèle (Abdel Kechiche)

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La vida de Adèle es una película de innumerables cualidades cuyo análisis conlleva un considerable esfuerzo si se pretende hacer justicia a su nivel. Empecemos por decir que la película de Abdel Kechiche está realizada con entera humildad y un profundo respeto hacia los hechos que en ella se plantean; algo realmente admirable si tenemos en cuenta que a lo largo del metraje acompañamos a los personajes en situaciones indudablemente comprometidas. El caso es que el director ofrece un estilo que mezcla con suma elegancia realismo y poesía, consiguiendo así que el espectador viva cada escena como el visionado de un hecho real sin tener la sensación de estar fisgoneando. Pues se esta esuna película que uno experimenta como si de una experiencia propia se tratara, una de estas vivencias que quedan grabadas en la mente, bañadas por el común sabor agridulce que caracteriza las experiencias que dejan huella. No puedo estarme de decir, y perdóneseme el romanticismo barato, que La vida de Adèle es cine en estado puro.

En el inicio del film, el director nos acerca a su joven protagonista mediante acertadas imágenes de su cotidianidad, como los momentos en que duerme, come o corre para alcanzar el bus escolar. De este modo se va creando una especie de lazo entre espectador y protagonista, algo parecido a una complicidad que nos invita a compartir su intimidad. Y es esta especie de intimidad compartida la que consigue que lleguemos a conocer a Adèle hasta el punto de adivinar lo que pasa por su mente con solamente ver su rostro. Gracias a ello Kechiche puede permitirse dirigir su película con toda naturalidad, de forma serena y sin exageraciones. No hacen falta filigranas visuales para hacernos comprender que Adèle se siente incómoda en su primera experiencia sexual, como tampoco es necesario enfatizar descripciones de carácter para demostrarnos que los padres de Adèle responden a un tipo de familia más bien conservadora. Es decir, entendemos las situaciones como las entenderíamos si las viéramos (o las experimentáramos) en la vida real.

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De modo que nos encontramos ante una película que nos hace vivir como propias las experiencias de su protagonista; algo gracias a lo cuál el director puede narrar las vivencias de la misma desde una posición humilde y prácticamente imparcial. Pero lo mejor de todo es que Kechiche, lejos de aprovechar este logro para imponernos un discurso moralista, se atreve a exponer su historia mostrando las injusticias con que topa Adèle al descubrir su orientación sexual sin que estas desdibujen la belleza de su encuentro con Emma. Porqué si bien es cierto que La vida de Adèle nos habla de las experiencias de una pareja homosexual, dicho film está muy lejos de ser una denuncia social. De hecho ni siquiera es una reivindicación en favor de la aceptación de las parejas gais (como sí podían serlo Mi nombre es Harvey Milk o Brokeback Mountain), sino que es sencillamente la hermosa historia de cómo una joven adolescente descubre el amor. Un descubrimiento que para Adèle supondrá placer (físico y emocional) y sufrimiento.

Algo que nos conduce a hablar de las magníficas escenas de cama que posee la película que nos ocupa. Y es que La vida de Adèle contiene diversas secuencias de sexo explícito que Abdel Kechiche no solo dota de una inmensa belleza, sino que además logra con ellas algo casi imposible: el cuerpo a cuerpo entre Adèle y Emma está planteado desde una perspectiva que huye tanto de lo erótico u pornográfico como de la escena romántica almibarada. Es decir, el director consigue el equilibrio perfecto entre el estilo morboso (aunque igualmente admirable) de películas como Swimming Pool (François Ozon) o Lucía y el Sexo (Júlio Médem) y las más sensibleras Diario de Noa (Nick Cassavetes) o Shakespeare In Love (John Madden). Sin necesidad de música, encadenados ni ralentís Kechiche capta a la perfección la poesía que hay implícita en el sexo, lo despoja por completo de artificios i elige el punto de vista adecuado para transmitir sin bouyerismo las placenteras sensaciones que experimentan las dos protagonistas.

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Pero no todo es felicidad en la película de Abdel Kechiche, pues el director tunisiano-francés también viene a hablarnos de los episodios más oscuras de las relaciones humanas. Y en este aspecto se muestra tan crudo como bellas eran las secuencias de amor. Con todo, lo mejor del trabajo que nos ocupa es que, a pesar de su profundidad y de la seriedad con que trata los temas de los que habla, en ningún momento resulta espesa. Por el contrario, La vida de Adèle es una película de un espléndido tempo, compuesta por una más que bien escogida planificación y un montaje fluido que jamás pierde el compás. En definitiva, una muestra más de cómo lo reflexivo no necesariamente tiene que ser aburrido y una nueva lección del cine francés (otros ejemplos serían En la casa (François Ozon) o Después de Mayo (Oliver Assayas)) de cómo un discurso trascendental puede ser expuesto con agilidad. Poco más se le puede pedir a una película de tres horas de duración que logra hacernos reflexionar al tiempo que nos conmueve y nos entretiene.

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La espuma de los días (de Michel Gondry)

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La espuma de los días viene a recordarnos los riesgos que se esconden tras la voluntad de defender un sello propio. Pues en realidad la autoría es un concepto que, de igual manera que logra resultados sorprendentes en propuestas poco prometedoras, también puede absorber todo el contenido de un trabajo convirtiéndolo en pura estética. Precisamente los primeros trabajos del director francés Michel Gondry sorprendían por ser obras en las que se equilibraba con gran agilidad una personalidad muy característica y un profundo contenido capaz de conquistar los corazones del espectador. Dicho en pocas palabras, el placer que producía descubrir joyas como Olvídate de mi o La ciencia del sueño se daba gracias a la maestría con que la personalidad del mencionado director actuaba al servicio del trabajo en cuestión, sin interceder en él cuando no era necesario y haciéndolo siempre de forma contenida y ante todo justificada. En su último trabajo, en cambio, da la sensación de que la hiperactiva personalidad del director haya devorado todo el contenido que pudiera encontrarse en él.

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Todo empieza como un entrañable cuento de hadas. Con aparente maestría, Michel Gondry despliega su mundo imaginario presentándonos espacio y personajes de forma ágil e incluso divertida. Tardamos poco tiempo en darnos cuenta de que nos adentramos a un mundo muy distinto al que estamos acostumbrados, un mundo en donde todo cambia, desde la lógica más simple hasta las convenciones sociales más controvertidas (métodos de trabajo inventados, formas de flirteo imaginarias, tipos de comida surrealistas, estilos de baile imposibles…). Y como entredije, conocer este espacio imaginario resulta entretenido; como un estimulante ejercicio de descubrir qué razonamiento se esconde detrás de cada una de las acciones de los personajes o qué formas inventadas tienen estos de interactuar con su contexto. La experiencia podría compararse en cierto modo a lo que se siente al descubrir una serie de animación como Futurama: uno se encariña con la lógica y las normas de un mundo surrealista pero bien planteado. Pero al poco tiempo nos damos cuenta de que el mundo que Michel Gondry despliega en su último trabajo está muy lejos de alcanzar la genialidad de la serie de Matt Groening.

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Mientras que en las citadas Olvídate de mi, La ciencia del sueño e incluso Rebobine por favor los malabares artesanales del característico director eran usados como soporte de un trabajado y complejo argumento (a veces más, a veces menos), en La espuma de los días da la sensación de que el argumento debe esforzarse enormemente para adaptarse a una serie de innecesarios caprichos del autor. Cuanto más avanza la trama más difícil resulta sentir interés por una serie de personajes que despiertan tan poca empatía como el mundo que los rodea, pues el imaginario de Michel Gondry es tan excesivo que acaba por absorber toda la atención, convirtiendo en secundarios a los personajes e incluso a la historia que transcurre en él. Y es que la dramática aventura que al parecer se nos pretende plantear choca fuertemente con un mundo surrealista más preocupado por sorprender con nuevos inventos artesanales que en despertar complicidad hacia las emociones y sensaciones de los personajes. Todo acaba pareciéndose más a un rocambolesco videoclip (algo que por otra parte cuadra con los inicios del director) que a un relato dotado de tres actos. De ahí que una historia de apariencia tan humana llegue a parecer tan poco creíble.

Lo que el día debe a la noche (de Alexandre Arcady)

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Lo que el día debe a la noche me recuerda enormemente a Hijos de la medianoche por dos razones muy concretas. La primera no es otra que el hecho de que los dos trabajos comparten un formato argumental muy determinado. Para concretar, digamos que me refiero a tres aspectos muy llamativos presentes en ambas películas y que ya han sido utilizados en incontables ocasiones. El primero es que los dos trabajos plantean una historia de amor contextualizada en una delicada época de transición en donde la violencia y el choque racial hirieron profundamente las vidas de una generación. El segundo es que tanto el trabajo de Deppa Mehta como el de Alexandre Arkady centran toda su atención en el transcurrir del tiempo en lugar de centrarse en un momento determinado para desarrollar una anécdota concreta. Es decir, los dos filmes buscan transmitir de algún modo esta visión del tiempo como una apisonadora intangible que pasa por encima de nuestras experiencias, dejando tras de sí un camino aplanado en donde quedan petrificados nuestros recuerdos, al que solemos llamar nostalgia. Algo que nos conduce irremediablemente al tercer aspecto: hablamos de películas de larga durada.

La segunda razón por la que Lo que el día debe a la noche me recuerda enormemente a Hijos de la media noche es que, al mismo tiempo que ambas piezas son películas de formatos muy similares, estas también comparten sus defectos, solo que de forma invertida. Me explico. Si en el caso de Hijos de la medianoche nos encontramos ante una película cuya genialidad se desplegaba con admirable elegancia en su inicio pero que iba decayendo en el transcurrir del metraje, en Lo que el día debe a la noche descubrimos un film que al principio parece artificioso (sobretodo por el abusivo uso de la música) pero que poco a poco cobra una solida forma de película profunda y que termina siendo un excelente retratado de una muy característica sociedad provista de personajes tan complejos como creíbles. Y todo sigue en esta línea. Si en la película canadiense el estilo inicial que hábilmente mezclaba crítica y humor acababa cediendo el lugar a una película de buenos y malos, en la francesa tenemos un modesto arranque (que a algunos parecerá incluso reduccionista) que guarda sus mejores cartas para desembocar en un imparcial desenlace en donde el bien y el mal quedan tan diluidos como los valores morales de los personajes.

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Todavía en la linea de las “odiosas comparaciones”, si en el trabajo de Deppa Mehta la simpatía hacia los personajes acababa siendo sustituida por el aborrecimiento de los mismos, en la película de Alexandre Arkady es sorprendente cómo uno no puede evitar encariñarse con ellos a pesar de desaprobar sus acciones. Y del mismo modo, si Saleem Sinay (protagonista de Hijos de la medianoche) caía simpático al principio pero se diluía en el argumento al carecer en realidad de profundidad, Younés / Jonás (protagonista de Lo que el día debe a la noche) gana interés y credibilidad cuanto más descubrimos sobre él. Pues en realidad (y perdonen mi insistencia, al contrario de lo que pasa con Hijos de la media noche) son los personajes los que dirigen el rumbo de los acontecimientos de Lo que el día la debe a la noche: ellos construyen los pilares del argumento y asumen la dura responsabilidad de cargar con todo el interés del relato.

Y es que hay algo realmente paradójico en el formato de la película que nos ocupa: cuanto más incomprensibles son las acciones de sus protagonistas (acciones cuya imprevisibilidad también logra una sorprendente harmonía con la verosimilitud) más coherente resulta la película; cuanto más compleja se torna la trama más interés gana la misma, y cuantos más elementos se suman al argumento mayor es el interés que siente el espectador hacia el mismo… En fin, tal vez se una lástima que a una película de tan alto nivel (sobre todo por su tramo final) se le escurra de las manos la perfección por culpa de un mal arranque; pero en cualquier caso es innegable que estamos ante un gran acontecimiento cinematográfico que aún empezando con mal pié logra (y con enorme éxito) gravar su tesis en el corazón del espectador.

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Llévame a la luna (de Pascal Chaumeil)

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A menudo me refiero al cine francés como la única industria cinematográfica que no ha dejado de ofrecernos excelentes producciones en ningún momento de la historia del cine (Jean Renoir, Marcel Carné, Max Ophüls, François Truffaut, Louis Malle y François Ozon, por citar algunos ejemplos, nos dan una buena muestra de cine francés de calidad perteneciente a distintas épocas). Desde luego, este hecho es extrapolable al terreno contemporáneo; uno de los factores que lo evidencian es cómo el cine francés sigue ofreciéndonos deliciosas comedias incluso cuando dicho género parece haber perdido todo su prestigio en el resto del mundo. No es comparable, por ejemplo, la finura y la elegancia de Bienvenidos al norte con el fallido gamberrismo de Resacón en Las Vegas, como tampoco tiene nada que ver el ácido y provocador retrato social de Besen a quien quieran con la convencional e ingenua Virgen a los 40. Se trata, sin duda, de una cuestión de formas: la sutileza en frente a lo evidente, el discurso entre líneas ante la obviedad… Pero también se trata de una cuestión mucho más primaria: la buena elección del discurso.

Sobre esto último, no es ningún disparate decir que Llévame a la luna se asemeja mucho más a los romances convencionales americanos que a las sátiras sociales francesas. Y en realidad ello no es necesariamente algo peyorativo, ya que, por ejemplo, en el caso de Un engaño de lujo fuimos sorprendidos por una brillante comedia romántica que desplegaba con la reconocible elegancia francesa un discurso propio del cine americano. Pero desafortunadamente, en la película que nos ocupa dicha elegancia francesa ni siquiera se molesta en intentar rescatar un discurso exageradamente convencional. Digámoslo todo, Llévame a la luna cuenta con ciertas secuencias dinámicas y divertidas que, cuando menos, despiertan la curiosidad del espectador (recordemos el interminable discurso auto-descriptivo que suelta Jean-Yves (un excelente Dany Boon) a la desprevenida Isabelle, o la divertida anécdota que es el primer encuentro entre ambos personajes). A pesar de ello, la empalagosa aroma a moraleja convencional que impregna el relato no desaparece en ningún momento, algo que resta credibilidad a los sucesos y, por consiguiente, reduce el interés hacia los mismos.

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Esta aptitud modesta a la vez que provocadora, esta exposición de escenas que producen carcajadas más por vergüenza ajena que por una comicidad obvia; en fin, todos estos rasgos propios de la buena comedia francesa son sustituidos en Llévame a la luna por manidos clichés de la comedia convencional que el buen cine francés se caracteriza por evitar. Ya dejando a un lado la previsibilidad del argumento, hablamos de una película protagonizada por un personaje que no hace más que transmitir rechazo, lo cuál provoca una especie de alergia hacia la aproximación de un desenlace tan previsible como poco creíble. Y lo peor de todo es que a medida que el film avanza el peso de un argumento poco menos que ridículo va ganando terreno a las secuencias cómicas, al tiempo que estas adquirieren aquel desagradable regusto de “secuencia conscientemente destinada a hacernos reír”. En pocas palabras, al resultar el devenir de los hechos cada vez más y más esperpéntico y siendo la trama tan poco atractiva, lo único que queda como sustento de la película son una serie de gags cada vez menos divertidos.

Tal vez el mal gusto que nos deja el visionado de Llévame a la luna se deba en parte a una involuntaria (e inevitable) comparación entre el alto nivel al que nos tiene acostumbrados el cine francés con la mediocridad del título que nos ocupa; pues en realidad se trata de un film hasta cierto punto entretenido. Hablando en plata, ojalá Llévame a la luna fuera el nivel mínimo de las comedias a las que nos tienen acostumbrados el cine americano. Aún así, no hay duda de que se trata de una película muy menor únicamente defendible si la comparamos con el pésimo prestigio de la mayoría de las comedias contemporáneas. De modo que estamos ante una película que sencillamente corrobora algo que ya sabíamos: el mal estado de la comedia en el Hollywood contemporáneo y el alto nivel de la misma en el cine francés actual. En resumen, más de lo mismo. 

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