Nightcrawler (Dan Gilroy)

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Plantejar una pel·lícula com l’exposició d’una tesi té la seva part bona i la seva part dolenta. La part bona és bàsicament que assegura certa legitimitat envers al producte en tant que “història amb missatge”, a més a més de donar-li una direcció concreta que fa més fàcil el seguiment del relat. La part no tan bona és el risc que es corre de convertir la pel·lícula en una acrobàcia destinada a arribar a un punt concret. És a dir, el perill d’acabar construint una història poc creïble (o fins i tot potser ridícula) en nom de la tesi que es vol exposar.

Nightcrawler és una pel·lícula de tesi, i sens dubte de tesi interessant. Fins i tot podríem definir-la com una pel·lícula de denúncia. A grans trets, es tracta d’una crua reflexió sobre la falta d’escrúpols dels mitjans de comunicació; o potser més aviat sobre la seva curiosa raó de ser. Com una dissecció de tot el que conforma els pilars base de l’apartat informatiu audiovisual; no tan pel que fa al seu caràcter empresarial (i per tant als seus interessos monetaris o polítics) sinó més aviat sobre aquella font (sovint oblidada) que ens proporciona les imatges televisives que consumim diàriament.

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Per això el pes del protagonista és tan important en l’òpera prima de Dan Gilroy: l’objectiu del director és dibuixar un personatge que retrati l’interès (no necessàriament polític o ideològic, sinó més aviat personal) que s’amaga rere les imatges dels informatius. Un interès que passa per manipular escenaris de crims i fins i tot per intervenir (quan no provocacar) en els esdeveniments registrats. Gilroy fica el dit a la llaga al sistema, en aquest cas en l’apartat informatiu, com el seu germà (Tony Gilroy, co-productor de la pel·lícula) ja va fer en l’àmbit polític amb la notable Michael Claiton.

El que tenim, doncs, és una pel·lícula protagonitzada per un personatge interessant, narrada amb subtilesa i deixant que la tesi parli per si sola, sense intervenir massa en els fets com si es volgués crear un contrapunt amb l’actitud del protagonista. Fet que no impedeix cert lluïment de direcció en algunes escenes que així ho requereixen, com en la inquietant seqüència en què són emeses per televisió les imatges d’un territori verge, poblat només per les víctimes del tiroteig que hi ha tingut lloc. O també la seqüència final, brillant-ment desenvolupada si bé el desenllaç trenca una mica l’harmonia que fins aleshores hi havia entre “credibilitat i exposició d’una tesi”.

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El amor es extraño (Ira Sachs)

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Commoure sense prentendre-ho és una de les fites més difícils d’aconseguir. Parlo de quan allò que veiem ens emociona pel seu significat, sense que les imatges es converteixin en un producte prefabricat. Parlo, per exemple, de quan visionem El amor es extraño, pel·lícula que ens converteix en testimonis d’un afer romàntic que destaca per la seva credibilitat. Empatitzem i simpatitzem amb els dos protagonistes exactament com ho faríem si els coneguéssim en la vida real.

Que la parella sentimental interpretada per John Lithgow i Alfred Molina ens resulti entranyable no es deu a una maniobra sensiblera del guió o de la posada en escena, sinó a la capacitat de Ira Sachs per retratar el cantó més tendre de la realitat. Tant és així que la pel·lícula flueix amb absoluta naturalitat, fent-nos creure que els esdeveniments segueixen el seu ordre natural. I és un gran mèrit aconseguir aquest efecte quan la pel·lícula en qüestió presenta un acabat tan perfecte, tan rodó.

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Mitjançant aquesta fórmula, director i coguionista ens ofereixen una experiència que, a més a més d’emotiva, és una fantàstica radiografia social, valenta i gens conformista. Ira Sachs i Mauricio Zacharias ens parlen de l’amor, però també ens parlen de l’educació i dels conflictes més comuns que s’amaguen darrere de la parella convencional (en contrapunt a la parella protagonista, homosexual, que demostra posseir una gran solidesa cimentada per la complicitat i la sinceritat).

La (deliciosa) sensació que deixa visionar El amor es extraño no es deu tant a un element en concret o a una escena determinada com a un conjunt de fets molt ben explicats que ens fan sortir del cinema sentint que hem après alguna cosa. Estem davant d’una història que ens fa reflexionar, ens entretén i per últim ens emociona. Poc més se li pot demanar a una pel·lícula que parla de tants temes amb tanta naturalitat i que ens commou tan humilment i apel·lant a la senzillesa.

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Coherence (James Ward Byrkit)

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Si algo hay que reconocerle a la ópera prima de James Ward Byrkit es que esta no pertenece a ningún colectivo (ni genérico ni estilístico) determinado (al menos mayoritariamente conocido): se trata, casi en toda regla, de un descubrimiento. Es, además, un film que se atreve a desplegar toda una serie de cánones claramente identificables (estamos ante la clásica reunión de amigos que acabará convirtiéndose en un ajuste de cuentas emocionales) para convertirse de repente en el escenario de una aventura imprevisible. Y lo más sorprendente es que este planteamiento dramático inicial jamás desaparecerá del todo, sino que se convertirá en un ingrediente más de la trama. Como si de repente, en una de estas típicas películas en que un grupo de amigos se ve obligado a una ácida re-lectura de sus relaciones debido a hechos pretéritos, apareciera un nuevo elemento que hiciera imposible restablecer la paz. Digamos que se trata de un cruce de estilos entre el drama y la ciencia-ficción, estilos que se retroalimentan interviniendo inesperadamente el uno en el otro, dando como resultado un género nunca visto hasta la fecha.

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De hecho, cabe decir que el debutante director James Ward Byrkit logra establecer un equilibrio admirable entre los dos géneros predominantes, construyendo una curiosa relación causa efecto con un hilo conductor que salta de un género al otro. Me explico (o al menos lo intento). Pongamos que nos encontramos ante hechos “incoherentes” que afectan directamente al “espacio-tiempo” en que habitan los protagonistas (para entendernos, hechos que desembocan en la teoría del multi-universo). Estos hechos repercuten directamente en las relaciones que tienen entre sí los personajes principales. Estos personajes, al mismo tiempo, reaccionan con acciones que repercutirán en los mencionados hechos incoherentes… Vamos, un rompecabezas jodidamente complejo. Y es en la bien orquestada distribución de las piezas de este rompecabezas en donde Byrkit demuestra su talento, logrando no perder el norte en ningún momento. En pocas palabras, es sorprendente la facilidad con que el joven director desarrolla su filigrana.

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El problema está en que, una vez planteada la “gracieta” (algo que, por otro lado, no se dará hasta que prácticamente nos encontremos ante el desenlace de la cinta), el director parece quedarse sin armas. De repente resulta que ni el experimento espacio-temporal posee fuerza suficiente para hacernos olvidar la trama dramática ni esta última contiene suficiente interés como para hacernos olvidar la lección de física cuántica iniciada. En este punto, es como si la película quedara suspendida en el aire, incapaz de encontrar el modo de aunar todos los caminos descubiertos. Ahí es donde al espectador le invade la sensación de que James Ward Byrkit ha quedad atrapado en su propio laberinto… algo que, por otra parte, podría ser intencionado. En todo caso, es inevitable tener cierta sensación ya no de redundancia, sino más bien de atasco, de no hallar una resolución convincente para todo lo expuesto. Aún así, siempre queda pensar que tal vez esta no exista, pues solamente el planteamiento argumental de Coherence contiene ya la fuerza suficiente como para hacernos reflexionar largo y tendido.

Ahora y siempre (Ol Parker)

Ol Parker presenta su segundo trabajo tras las cámaras como una suerte de mezcla entre dos estilos. El primero es el cine de marca independiente (todavía algo reciente) interesado en las pequeñas tragedias, analizadas desde un prisma desenfadado (no me atrevo a decir cómico) como venían a ser Juno, Pequeña mis Sunshine o la más antigua La boda de Muriel. El segundo no es otro que la tragedia clásica; este tipo de historia centrada en un acontecimiento dramático, interesado en analizar la psicología de sus personajes usando dicho acontecimiento como ola desencadenante de reacciones imprevisibles. En resumen, lo que encontramos en Ahora y siempre es una película que no pretende usar la tragedia como un contexto circunstancial y destinado a desenmascarar rincones psicológicos escondidos en los personajes, sino como un concepto fuertemente arraigado a la tesis de la película; al mismo tiempo que Parker, lejos de ver la tragedia como un pozo de dolor sin fondo, presenta a la misma como una circunstancia inevitable a la que algunos deben enfrentarse para bien o para mal, sin que ello signifique una garantía de sufrimiento eterno.

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De ahí que el director de Rosas rojas se tome su tiempo en presentar la situación contextual de sus personajes, desde la fría (y algo resignada) aceptación de la inminente llegada de la propia muerte por parte de Tessa, pasando por el escepticismo con que su hermano pequeño mira (desde su prisma de ojos infantiles) este mismo hecho, hasta la temerosa actitud de su madre, distante y voluntariamente ajena (insisto, siempre por temor) a la situación de su hija. Únicamente el padre de Tessa parece plenamente consciente de la tragedia que se avecina, incapaz de disimular su sufrimiento a pesar de su firme voluntad de aparentar fortaleza cuando se encuentra delante de su hija. Como entredije, todo lo mencionado es presentado con calma y cuidado, hecho que, desafortunadamente, conduce a que el primer acto del relato se apodere de casi la mitad del film, convirtiéndose éste en un monótono museo de personajes del que uno se cansa con relativa facilidad. En pocas palabras, las buenas intenciones del director acaban jugando a la contra de su trabajo al transformar a sus personajes en cansinos monigotes.

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Aun así, la película parece empezar a tomar forma (aunque algo tardíamente) tan pronto como dichos personajes empiezan a ser conscientes de verdad del desastre que se les acerca: ahí está la lograda (e impactante) escena en que la madre de Tessa se encuentra cara a cara con la situación temida, o el momento en que la misma Tessa se sorprende a sí misma compadeciendo la situación de su padre, o la secuencia en que su hermano pequeño parece empezar a entender la (dura) situación en que la familia se encuentra. Pero a pesar de ello, todo empieza a zozobrar de nuevo cuando el relamido desenlace asoma la cabeza, momento en que el director opta casi con descaro por una narrativa “sentimentaloide” que con demasiada evidencia trata de “tocarnos la fibra sensible”. Con todo, no estamos ante “una mala película”: este es un producto cuanto menos tratado con cariño, dotado de ciertas interpretaciones bastante reivindicables (guardémonos de mencionar el —nulo— trabajo de Jeremy Irvine) e incluso con alguna que otra secuencia muy bien resuelta. Sin embargo, también es cierto que nada de ello sobresale lo suficiente como por referirnos a este film como “una buena película”.

Amor sin control (Stuard Blumberg)

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La aparición en la cartelera comercial de un tipo de película propia del apartado independiente fue una de las efímeras corrientes que el cine experimentó en la segunda mitad de la década del 2000. Los ejemplos más comentados fueron Juno y Pequeña Miss Sunshine, y en un segundo plano encontramos las algo tardías apariciones de Up in the air (Jason Reitman, 2009), (500) días juntos (Marc Webb, 2009) y Los chicos están bien (2010). Si bien podríamos citar múltiples características que conforman el estilo de dichas cintas (historias de amor o sobre la familia que buscan encontrar la comedia en anécdotas de carácter trágico, normalmente protagonizadas por adolescentes…), yo me quedo con el mero hecho de pensar en ellas como películas desenfadadas acerca de personajes interesantes, capaces de tratar con serenidad aspectos de la vida habitualmente considerados tabú. Pues bien, esto es exactamente en lo que consiste la opera prima de Stuard Blumberg, quien en su día escribiera el guión de la ya mencionada Los chicos están bien.

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Lo que encontramos en Amor sin control es una película reflexiva que se atreve a plantear el concepto de rehabilitación como un proceso carente de fórmulas perfectas, que debe ser amoldado al caso concreto que lo experimente. Ahí tenemos como ejemplo a Mike (personaje brillantemente interpretado por Tim Robins), conocedor de las claves principales del camino convencional hacia la desintoxicación pero incapaz de aplicar su racionalidad a las desavenencias que tiene con su hijo. Esta es una de las formas que Blumberg escoge para hablarnos de la gente que convierte su caso particular en una religión, temerosa de que el hecho de aceptar que existan caminos alternativos deslegitime su planteamiento. Pero el director está lejos de caer en la trampa de “quienes tienen y quienes no tienen razón”, pues sabe que, al final, la única muestra de validez en un proceso es su eficacia. Y el caso es que existen muchos procesos eficaces.

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Dar nombre a una corriente (cinematográfica, literaria, pintoresca, musical o sea cual sea el sujeto artístico) proporciona ciertas ventajas a la hora de definir estilos y concretar premisas (estilísticas, temáticas o argumentales), pero también conlleva una serie de daños colaterales perjudiciales para aquellas piezas que aguarden cierto parentesco a dicha corriente. El caso que nos ocupa es un buen ejemplo de ello. Pues el hecho de que Stuard Blumberg figure como uno de los practicantes de la “corriente independiente” mencionado más arriba, automáticamente ha condenado a Amor sin control a ser comparada (en realidad de forma injusta) con las películas anteriormente citadas. Pero el caso es que, más allá de su parentesco con los trabajos escritos por el ahora realizador Blumberg, Amor sin control contiene todo lo que se le pueda pedir a lo que coloquialmente llamamos “una buena película”: personajes bien definidos, un dinámico y entretendo desarrollo de los acontecimientos, la exposición de un tema interesante y una mirada honesta que pretende hacer preguntas antes que pregonar respuestas.

Dos madres perfectas (Anne Fontaine)

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Es curioso cómo una simple inversión de roles (en este caso, dentro del campo genérico) puede convertir una simple anécdota socialmente (casi) aceptada en un tema de reflexión suficientemente abundante como para llenar todo el argumento de una película. Pienso, casi sobra decirlo, en el clásico caso en qué un personaje masculino entabla una relación amorosa con uno del sexo contrario, diez o veinte años más joven que el primero. Tal situación, como entredije, normalmente no pasaría de la simple anécdota, tal vez sería brevemente criticada por determinados sectores (no digo ya si femeninos o masculinos) a la hora del café. Pero al parecer, tan poco frecuente es el caso contrario (o tan poco acostumbrados estamos a él) que el simple hecho de imaginarlo proporciona a la directora Anne Fontaine el argumento completo de su última película, Dos madres perfectas. Un hecho que, si bien no supone ninguna novedad en el terreno cinematográfico (me vienen a la memoria casos com el de Harold y Maude o El graduado) sí ofrece un punto de vista positivamente reivindicativo, y desde luego poco frecuente en la cartelera actual.

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Por eso, y a pesar de los defectos de la película, me parece hasta cierto punto loable el aspecto formal por el que la directora de Coco Chanel, de la rebeldía a la leyenda ha apostado: esta es una película plagada de primeros planos en donde las arrugas faciales de las dos protagonistas se hacen evidentes, algo que, lejos de suponer una desventaja para sus atractivos físicos, ensalzan sus figuras para potenciar el atractivo de la madurez, además de remarcar su valentía al no sucumbir a la tentación de someterse a (innecesarias) operaciones supuestamente rejuvenecedoras. De modo que, ante todo, me inclino a pensar en Dos madres perfectas como una suerte de canto a la madurez; no la que todos conocemos por películas como Umberto D. o Vivir (es decir, la tercera edad), sino este momento que representa el punto bisagra entre la juventud y la vejez, esta edad en que ya no se es lo suficientemente joven como para exhibir el atractivo físico ni lo suficiente mayor como para despertar entrañabilidad o incluso compasión. Una etapa de la vida, reconozcámoslo, pocas veces tratada en el cine.

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Más allá de este hecho, debe decirse (mal que me pese) que la película no supone ningún gran descubrimiento. Probablemente lo más destacable sea su inicio, expuesto con elegancia y seguridad mediante un acertado uso de largas elipsis. Pero tan pronto com este queda atrás, da la sensación de que la película se va desinflando. A grandes rasgos, se trata de un trabajo que se ve con facilidad y sin llegar a hacerse pesado; pero que tampoco puede evitar caer en la redundancia una vez expuesta su intención. Pues, como ya dijimos, el tema planteado alcanza para llenar el argumento de una película, sí, pero en este caso no logra ir más allá de la mera idea; lo que convierte esta historia en la exposición de una tesis que queda cerrada tan pronto como termina su primer acto. Es por ello que me inclino a recordar Dos madres perfectas como una ensalzación de la madurez antes que como una historia de amor; como una reivindicación del físico natural que entiende que las arrugas faciales no son otra cosa que una prueba de valentía y de la aceptación de uno mismo, al margen de la edad que se tenga.

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Dallas Buyers Club (Jean-Marc Vallée)

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A pesar de su condición de cine independiente, el nuevo film de Jean-Marc Vallée cumple prácticamente todas las premisas del manido producto de superación hollywoodiense, destinado a romper taquillas y a ser cargado de galardones en los premios de la academia. Hablamos de un estilo de pel·lícula que vendría a seguir los pasos, por citar algunos ejemplos, de Mi pie izquierdo (Jim Sheridan), Philadelphia (Jonathan Dame) o Una mente maravillosa (Ron Howard): la historia de un personaje discapacitado que afronta con valentía su situación y demuestra poseer unas cualidades insospechadas. De hecho, podemos incluso decir que este tipo de film posee un sello que va más allá de la repetición de ciertos patrones narrativos: el de la idolatrada estrella de cine que debe interpretar a un personaje limitado por su discapacidad, interpretación a menudo potenciada por una llamativa mutación corporal del actor (adelgazamiento, ganancia de peso o simple degradación) casi siempre premiada por una estatuilla dorada.

Este conjunto de particularidades conforman un colectivo de piezas cinematográficas que comparten estilo e incluso ciertas limitaciones artísticas, pero nada que determine su calidad. Ahí están, por ejemplo, las agradables sorpresas que en su momento fueron Rain Man (Barry Levinson) o Shine (Scott Hicks), dos películas sin duda pertenecientes al tipo de film mencionado, pero al mismo tiempo poseedoras de determinados aspectos que en cierto modo rompieron las reglas de lo convencional. Algo muy parecido a lo que encontramos en Dallas Buyers Club, una película que, en efecto, trata de un personaje que debe superar las limitaciones de su discapacidad, pero que, a diferencia de lo habitual, lo hace anteponiendo sus propios intereses a todo tipo de actividad altruista. Es cierto que el personaje de Ron Woordroof (interpretado por un correcto Matthew McConawghey) encuentra en su propio camino de superación una posible salvación para ciertas vidas limitadas por tecnicismos legales, pero su motivación principal nunca deja de ser el imponer su propio monopolio farmacéutico.

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Del mismo modo, la (obligada) evolución que vivirá el mencionado protagonista, arrancándolo de su posición homófoba y conservadora para conducirlo hacia nuevos caminos de aceptación y tolerancia, está planteada de modo gradual y sin ningún tipo de transformación expiatoria. Es decir, Woordroof jamás acabará siendo el principal defensor de la causa que antaño despreciaba, como tampoco logrará deshacerse por completo de sus prejuicios. Se trata de un camino de aprendizaje creíble y necesario, dentro del cual no hay lugar para iluminaciones reveladoras ni actos angelicales que conviertan en santos a los pecadores. Pues el nuevo trabajo de Jean-Marc Vallée no pretende ser una película de buenos y malos, sino más bien la plasmación de ciertas injusticias sociales (fuertemente vinculadas con el apartado legislativo) dentro de un campo de batalla en donde los actos humanitarios y las actividades especulativas resultan casi indistinguibles; un terreno en el cual, en definitiva, cada uno lucha por su propia causa y con sus propios motivos.

Aun así, Dallas Buyers Club no logra salvarse de sus limitaciones estilísticas, propias del colectivo de films al que pertenece, anteriormente mencionado. La película que nos ocupa desprende con frecuencia un fuerte olor a propuesta no desarrollada, a intención más apuntada que disparada. Es decir, nos encontramos ante un producto competente y bien perfilado que nos garantiza un par de horas de buen entretenimiento, pero que constantemente transmite cierta sensación de no llegar hasta donde pretende. Algo que deriva en una progresiva pérdida de interés por parte del espectador cuando se llega al tramo final de la película, convirtiendo al producto en una experiencia que se olvida rápidamente al abandonar la sala. A pesar de todo cabe decir, si pretendemos ser justos, que este nuevo trabajo de Jean-Marc Vallée contiene suficientes aspectos positivos como para considerar su visionado un ejercicio nada molesto; así como también cabe desear que ojalá este sea el nivel mínimo de los estrenos que se avecinan.

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