Brasserie Romantic (Joël Vanhoebrouck)

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Se acabó, voy a decirlo. Estoy hasta las narices de esta comedia convencional camuflada de feminismo mal entendido. Que sí, hombre. Que todos la conocemos. Son estas películas que nos abren los ojos, que nos ayudan a entender que los hombres son estúpidos y las mujeres el ejemplo a seguir. Aquellas que nos explican que el feminismo no es otra cosa que aplaudir al género perfecto, al tiempo que el imperfecto se arrodilla rogando clemencia. Y que por supuesto, el machismo está en los hombres. No en el sistema. No en la educación. No en la cultura. No en la publicidad. Nada de esto. El machismo reside exclusivamente en los hombres, que a fin de cuentas son el problema a erradicar. Venga, hombre, a estas alturas ya debe usted saber de qué hablo. Hablo de estas películas gracias a las cuales aprendemos que el machismo terminará el día en que todos aceptemos que el género que está en lo cierto es el femenino. Si es que en el fondo no es tan difícil.

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Está bien, olvidemos por un momento el apartado temático y centrémonos únicamente en el técnico. Brasserie Romantic goza de agilidad y dinamismo. Algo que logra gracias a servirse del clásico juego de los diálogos expuestos como si de un juego de malabares se tratara: un espacio cerrado, un conjunto de personajes y sus respectivas conversaciones que se van intercalando con fluidez. Vamos, que uno apenas tiene tiempo de asimilar el nivel de estupidez de la escena antes de que aparezca una nueva (igualmente estúpida). En este aspecto, nada le podemos reprochar a la película, pues su apartado técnico está suficientemente depurado como para casi lograr que olvidemos su sinsentido… aunque en mi caso nada pudo aligerar esta sensación de pérdida de tiempo. Tal vez haya quien encuentre un pasatiempos en esta todo ello, a lo mejor apelando a esta agilidad y ligereza o a algún que otro gag más o menos afortunado… A mí, personalmente, me resultó imposible pasar por alto todo lo mencionado en el primer párrafo.

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Y volviendo a él, recuperemos el apartado temático. Me parece inaceptable que una película (como la que nos ocupa) plantee su contribución en la lucha contra el sexismo como un pasatiempo cuyo único propósito es ridiculizar al bando “opresor” y ensalzar al reprimido. En primer lugar porqué ello no hace otra cosa que enfatizar todavía más esta imagen de la mujer perfecta que desde antaño han dibujado las princesas disney i demás tópicos sexistas; en vez de presentar al sexo femenino como un ser humano corriente, real, con defectos y virtudes exclusivamente derivados del caso concreto de la persona y no de su condición sexual. Y en segundo lugar, qué carajo, porqué en todo caso hablamos de igualdad y no de superioridad. Porque el sexismo existe y se debe combatir, pero plantear el combate como una lucha de bandos con roles preestablecidos no hará otra cosa que ensanchar aún más el abismo que todavía hoy separa a unos y otros. Pues asignar valores a las personas en función de su sexualidad sigue siendo el germen del sexismo.

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Una vez apuntado este aspecto, decir que el debut de Joël Vanhoebrouck en el campo del largometraje no deja de ser la comedia romántica de siempre. Un conjunto de parejas y solteros cuya felicidad depende exclusivamente del amor, directa o indirectamente; y cuyo crecimiento y desarrollo personal se verá directamente influenciado por el grado de éxito u fracaso que estos obtengan en sus relaciones amorosas (siempre y cuando los hombres no estén ahí para fastidiarlo todo). En fin, tal vez en el fondo tan solo se trate de una comedia más, con el único propósito de entretener y sin ánimo de abrir temas de conversación tan “trascendentales”. Si es así, en mi opinión habla demasiado.

Magia a la luz de la luna (Woody Allen)

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Al llarg dels últims anys, el cinema de Woody Allen s’ha convertit en una espècie de tast artístic anual en el que només hi caven opinions dicotòmiques. El públic del cineasta novaiorquès no accepta una pel·lícula “correcte” o “interessant”, sinó que espera de totes elles un descobriment inoblidable. I en cas que no sigui així, la pel·lícula queda qualificada automàticament com una “obra menor” o directament com a “dolenta”. Aquest fenomen (francament molest) fa cada dia més difícil defensar que, contràriament al que s’ha dit, les propostes d’Allen sempre tenen com a mínim un punt d’interès. Sent així i veient la insistència amb què públic i crítica repeteixen una i altra vegada aquest procés qualificatiu tan dicotòmic, només queda pensar que l’espectador convencional es resisteix a creure que un autor sigui capaç de mantenir una equilibri tan impressionant entre ritme de treball i qualitat. Doncs bé, senyors, així és.

Magia a la luz de la luna
Ni tant ni tant poc, per l’amor de Déu. Ni Vicki Cristina Barcelona és la pitjor comèdia de la història del cinema ni Midnight in Paris és l’última gran obra mestra de Woody Allen. El cas és que totes dues observacions poden aplicar-se al nou treball del prolífic director, Magia a la luz de la luna. M’explico. Des del meu punt de vista, aquell qui amb tanta insistència desautoritza Vicky Cristina Barcelona no ha fet l’esforç d’analitzar el panorama actual de la comèdia romàntica; de la mateixa manera que aquell qui amb tanta facilitat queda enlluernat per Midnight in Paris, no coneix (o ha oblidat) l’autèntic potencial del director. Doncs bé, en el cas de la pel·lícula que ens ocupa, estem davant d’una comèdia romàntica que està molt per sobre de la mitjana, tot i que el potencial del director no és explotat al 100 %. És a dir: estem davant d’un d’aquells casos en què Allen es limita a complir el seu compromís com a director igualment prolífic i competent, matant la sacietat dels seus incondicionals i donant benzina a aquells qui només volen veure obres mestres.

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Los niños del cura (Vinko Bresan)

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No hay duda de que la sátira cómica es un de los géneros más complejos de abarcar . Esta comunión entre el humor y la denuncia, entre crítica y comedia; en definitiva, esta clásica gamberrada decidida a ofrecer una visión disconforme de una realidad, es uno de los sectores genéricos cuya marca cuesta más trabajo de definir en cualquier producto. Este es el sello que Vinko Bresan pretende imprimir en su último trabajo, Los niños del cura, una película que contiene un perverso mensaje acerca del papel que ejerce la iglesia en la sociedad de hoy en día. Lo que el director croata nos cuenta, al contrario de lo que el título (traducido literalmente del original) pueda sugerir es una historia que esquiva los clichés despectivos a los que últimamente asociamos el clero (abuso infantil, educación sectaria, reivindicación del matrimonio “tradicional”…) para hablarnos de las duras consecuencias que pueden tener algunas actividades amparadas por el sello de “buena voluntad cristiana”. Y más aún: se trata de un relato cuyo propósito final acaba siendo desarticular la legitimidad del sagrado secreto de confesión.

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Con una premisa divertida a la par que crítica, Los hijos del cura arranca como una ágil gamberrada, exponiendo elegantemente una serie de situaciones de veracidad cuestionable pero fácilmente aceptables gracias a su efectiva condición cómica. Todo empieza como un simpático divertimento, con personajes tan entrañables como detestables, presentados mediante un lenguaje basado en la caricatura pero recurriendo igualmente a la contención. Gracias a todo ello contamos como mínimo con un primer acto competente y entretenido, que se sirve tanto de la comedia como de la denuncia, lo primero usado para quitar dramatismo a todo lo expuesto y lo segundo empleado para añadir algo de profundidad a lo que podría ser un mero pasatiempo. Las cosas se complican cuando los protagonistas empiezan a recoger los frutos de sus propios actos, momento en que el trabajo de Bresan parece dejar su condición genérica suspendida en el aire, sin llegar a encontrar el formato adecuado para abarcar los nuevos caminos abiertos. No se trata exactamente de un momento de “bajón”, sino más bien de un punto y aparte en la historia que no se atreve a mantener el tono cómico inicial ni tampoco a despojarse de él.

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Pero en cualquier caso, estamos ante una película que jamás pierde de vista su tesis, gracias a lo cuál acabamos por abandonar la sala con la sensación de haber asistido a una interesante charla sobre valores y ética. Es decir, por una parte la reflexión de Bresan contiene suficiente interés como para merecer ser escuchada, y por otra, aun siendo cierto que en determinados momentos su película parece no estar segura de qué vestido ponerse, tampoco llega a rozar la ridiculez ni a perder su aire inicial de comedia crítica al mismo tiempo que desenfadada. De modo que en el peor de los casos estamos ante una película valiente y efectiva, que en sus mejores momentos nos hace pensar, en sus peores nos entretiene, y en los medianos nos divierte. En pocas palabras, ojalá el nivel de esta película sea lo peor que podamos encontrar cuando asistamos a futuras proyecciones.

Amor sin control (Stuard Blumberg)

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La aparición en la cartelera comercial de un tipo de película propia del apartado independiente fue una de las efímeras corrientes que el cine experimentó en la segunda mitad de la década del 2000. Los ejemplos más comentados fueron Juno y Pequeña Miss Sunshine, y en un segundo plano encontramos las algo tardías apariciones de Up in the air (Jason Reitman, 2009), (500) días juntos (Marc Webb, 2009) y Los chicos están bien (2010). Si bien podríamos citar múltiples características que conforman el estilo de dichas cintas (historias de amor o sobre la familia que buscan encontrar la comedia en anécdotas de carácter trágico, normalmente protagonizadas por adolescentes…), yo me quedo con el mero hecho de pensar en ellas como películas desenfadadas acerca de personajes interesantes, capaces de tratar con serenidad aspectos de la vida habitualmente considerados tabú. Pues bien, esto es exactamente en lo que consiste la opera prima de Stuard Blumberg, quien en su día escribiera el guión de la ya mencionada Los chicos están bien.

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Lo que encontramos en Amor sin control es una película reflexiva que se atreve a plantear el concepto de rehabilitación como un proceso carente de fórmulas perfectas, que debe ser amoldado al caso concreto que lo experimente. Ahí tenemos como ejemplo a Mike (personaje brillantemente interpretado por Tim Robins), conocedor de las claves principales del camino convencional hacia la desintoxicación pero incapaz de aplicar su racionalidad a las desavenencias que tiene con su hijo. Esta es una de las formas que Blumberg escoge para hablarnos de la gente que convierte su caso particular en una religión, temerosa de que el hecho de aceptar que existan caminos alternativos deslegitime su planteamiento. Pero el director está lejos de caer en la trampa de “quienes tienen y quienes no tienen razón”, pues sabe que, al final, la única muestra de validez en un proceso es su eficacia. Y el caso es que existen muchos procesos eficaces.

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Dar nombre a una corriente (cinematográfica, literaria, pintoresca, musical o sea cual sea el sujeto artístico) proporciona ciertas ventajas a la hora de definir estilos y concretar premisas (estilísticas, temáticas o argumentales), pero también conlleva una serie de daños colaterales perjudiciales para aquellas piezas que aguarden cierto parentesco a dicha corriente. El caso que nos ocupa es un buen ejemplo de ello. Pues el hecho de que Stuard Blumberg figure como uno de los practicantes de la “corriente independiente” mencionado más arriba, automáticamente ha condenado a Amor sin control a ser comparada (en realidad de forma injusta) con las películas anteriormente citadas. Pero el caso es que, más allá de su parentesco con los trabajos escritos por el ahora realizador Blumberg, Amor sin control contiene todo lo que se le pueda pedir a lo que coloquialmente llamamos “una buena película”: personajes bien definidos, un dinámico y entretendo desarrollo de los acontecimientos, la exposición de un tema interesante y una mirada honesta que pretende hacer preguntas antes que pregonar respuestas.

Amor en su punto (Teresa Pelegrí y Dominic Harari)

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Curiosamente, esta primera incursión en el terreno no español por parte de los directores (y guionistas) Teresa Pelegrí y Dominic Harari da como resultado el que probablemente sea su mejor trabajo hasta la fecha. Tal vez sea por el cambio de aires, tal vez sea debido a una inesperada evolución creativa, Amor en su punto desprende simpatía y carece de la mayoría de tópicos y moralejas facilonas propios de la comedia romántica contemporánea; especialmente propia del cine español. Y es que, más interesados en la definición de sus personajes que en las situaciones cómicas, los directores describen eficazmente carácter y personalidad de los protagonistas de su relato, así como también una creíble evolución por su parte que no alberga lección ética alguna. Al mismo tiempo, las secuencias cómicas no representan ninguna gran novedad, pero tampoco resultan ofensivas en ningún sentindo y contribuyen notablemente en dinamizar el avance de los acontecimientos. Gracias a todo ello, Pelegrí y Harari logran un competente producto cómico ligero y divertido, que rechaza el romanticismo convencional dejando un muy buen sabor de boca en su conclusión.

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Desde luego, no estamos ante ninguna obra maestra que reinvente los cánones de la comedia romántica. Pero sí estamos ante una eficaz historieta entretenida y muy bien perfilada, de aquellas que uno hecha en falta cuando no se tiene el día para determinado cine de cierto espesor. Dicho de otro modo, estamos ante una película que, aun reconociendo abiertamente que su único objetivo es entretener, sabe que ello no excusa el obligado esfuerzo de presentar cierta profundidad y coherencia en el carácter de los personajes. En gran parte gracias a la magnífica actuación de los actores Rychard Coyle y Leonor Watling, a lo largo del metraje disfrutamos de una entrañable exhibición de caracteres destinados a colisionar irremediablemente, cada uno con sus razones y ambos con sus virtudes y defectos. Se trata de personajes muy parecidos a los de la vida real, de estos que a ratos caen bien y a ratos caen mal, pero que siempre despiertan cierta identificación que nos permita empatizar con la posición de ambos. Por eso no resulta chocante que las situaciones con las que se van encontrando parezcan llegar por causas naturales antes que por una voluntad moralista por parte de los guionistas.

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Esta objetividad brinda a los guionistas la posibilidad de tocar de forma desenfadada temas apegados a cierta polémica, tales como el vegetarianismo o este contraste existente entre la cantidad de productos desperdiciados en ciertas recetas culinarias y la falta de alimentos que mata de hambre a medio mundo. Respecto a ello, la película se limita a exponer dos posicionamientos considerablemente opuestos, rechazando siempre el casarse con ninguno de ellos y usándolos únicamente como herramienta para señalar el enfrentamiento que nace entre los dos personajes protagonistas. Pues el film jamás pierde de vista su esencia de comedia romántica, a partir de lo cuál, todo elemento es usado como un medio para obtener un mejor resultado en este trabajo claramente genérico. Y dicha determinación se mantiene firme hasta el desenlace del relato, gracias a lo cual éste resulta convincente y muy bien resuelto; pues afortunadamente carece de cualquier tipo de endulcuramiento y logra este distintivo gusto agridulce tan propio en los desenlaces de la mayoría de las experiencias reales.

Don Jon (Joseph Gordon-Levitt)

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El mayor logro del primer trabajo de Joseph Gordon-Levitt como director es que consigue desmarcarse sin problemas de todo tipo de clichés genéricos. Don Jon carece, por ejemplo, de la clásica estructura argumental “chico conoce a chica” propia del género romántico, como también carece de los gags más tópicos de la comedia americana contemporánea. Se trata de un trabajo cuya única intención es plantear una interesante reflexión relacionada con el amor y el sexo, cosa que hace con toda libertad, sin temor a ser políticamente incorrecta ni tampoco a mostrarse sentimental cuando conviene. En este sentido, es de agradecer el descubrir que este es un film posee en realidad bastante más profundidad de lo que sus trailers aparentaban; siendo estos tan solo un pequeño reflejo de la parte introductoria del relato. Una introducción que, después de todo, resulta cuando menos bastante divertida y logra sobradamente su propósito de gancho argumental.

Pero aún esquivando los tópicos mencionados, Gordon-Levitt sabe jugar sus cartas con toda elegancia para hacerse entender de forma clara aunque nunca demasiado obvia. Es muy curioso, por ejemplo, el hecho de que el protagonista (Jon) pertenezca a una humilde familia italoamericana, misteriosamente semejante a las que pertenecían los personajes de los clásicos del cine El cazador (Michel Chimino, 1978), Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) Dinner (Barry Levinson, 1982) o La ley de la calle (Francis Ford Coppola, 1983). Con este detalle, Gordon-Levitt nos lanza una pista sobre cómo fue la infancia de su protagonista y también sobre cómo es su día a día. Pero a Jon le ha tocado vivir en una época muy distinta a la de las películas mencionadas, una en la que la ascensión de clase (al menos aparentemente) es posible y en donde los ajustes de cuenta mediante peleas callejeras han quedado desfasadas. Ahora la batalla se da en las apariencias, especialmente en la física.

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Si en dichas películas el conflicto principal de la juventud era la violencia callejera, normalmente motivada por un descuido paternal, en la que nos ocupa encontramos a una juventud igualmente desatendida pero que ahora cubre sus necesidades mediante la inhibición que les proporciona las nuevas tecnología y también mediante un prefabricado cuidado físico que suple una absoluta despreocupación por la salud mental. El resultado de todo ello es una vida en donde solo es posible entablar relación con imágenes que camuflan el contenido, y en donde el único contacto sincero con uno mismo se da mediante el visionado de pornografía. Se ha llegado a un punto de tan enfermiza introspección, nos dice el director, que ni siquiera el sexo logra sacar a la juventud de su ensimismamiento. Don Jon, de hecho, es el relato de cómo un joven de nuestra época logra romper esta burbuja en donde tan solo cabe uno mismo, sobre cómo aprende a compartir y a participar en el mundo que le rodea. La película de Gordon-Levit es, en definitiva, el aprendizaje de alguien que de pronto descubre no estar solo en el mundo.

Una aprendizaje que pasa por encontrar placer en la vida compartida, por dejar atrás las imágenes idealizadas y aprender a apreciar el fondo antes que la imagen. En un primer momento esta reflexión puede parecer algo tópica, pero afortunadamente Gordon-Levit la plantea no como una odisea de superación que pasa por alcanzar metas determinadas sino como un trabajo de conocimiento propio, un viaje introspectivo que tiene como único fin descubrir cuales son los verdaderos detalles que llenan nuestras vidas. Todo ello queda plasmado en Don John en forma de una modesta exposición de unos hechos, que nunca son relatados con pedantería ni intención de aleccionar, sino como una simple anécdota cotidiana que posee un trasfondo más profundo del que en un primer momento nos podría parecer. Es sorprendente descubrir la facilidad con que el director domina todos sus campos (guión, dirección y actor protagonista) sin hacer gala de ello en ningún momento, tan solo exponiendo su guión, actuando, y dirigiendo con toda naturalidad para que la historia quede plasmada con la más profunda sinceridad.

 

Un cerdo en Gaza (Sylvan Estibal)

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Salta a la vista que el objetivo principal de Un cerdo en Gaza es hacer un llamamiento amistoso al alto el fuego en tierras israelies, o más bien aportar su grano de arena a una idílica disolución del conflicto armado árabe-israelí. De ahí que la opera prima de Sylvan Estibal esté planteada mediante un lenguaje simpático y desenfadado, un estilo narrativo claramente destinado a despertar sonrisas que en ocasiones roza la ingenuidad. Una ingenuidad en realidad nada extraña si pensamos que la intención del director uruguaiano es un reto casi imposible: su pretendida imparcialidad está destinada a topar constantemente con la evidente subordinación sufrida por parte de uno de los dos bandos retratados, algo que ni siquiera su película se ve capaz de obviar. De hecho, de ahí nacen las principales contradicciones del film, que ponen en evidencia lo difícil que resulta mantenerse neutro ante determinadas circunstancias. Y es el choque entre esta imparcialidad imposible y la pretensión de Estibal de hablar en clave cómica lo que convierte Un cerdo en Gaza en una obra menor. Pero este no es el único obstáculo que se antepone a la película.

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La intención de Sylvan Estibal, sobra decirlo, es del todo legítima. No obstante, el problema se da a mitad del camino de llevarla a cabo. Lo que tenemos ante nosotros es a un director que se propone hablar de un conflicto determinado mediante un lenguaje amistoso, motivo por el cuál decide pasar por el filtro de la comedia un tema en realidad dramático. Hasta aquí nada nuevo. El obstáculo está en que Estibal se sirve de un material cuyo potencial no da para más que una comedia ligera, algo que no seria un problema si Un cerdo en Gaza no desprendiera una evidente pretensión de ser una pieza reflexiva (especialmente por su final). Recordemos, por ejemplo, la surrealista conclusión que se da en la conversación que Jafaar (protagonista de la película) mantiene con su médico de cabecera. Escenas tan surrealistas como esta o el juego de enredos entre los militares que habitan el tejado de Jafaar y el cerdo que este esconde en su bañera dificultan que tomemos en serio otras situaciones necesariamente planteadas en clave dramática. De ahí que la película parezca no saber hacia que género decantarse para terminar cayendo en tierra de nadie.

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Sin embargo, esta insistencia por parte del director en hablar en clave amistosa, esta especie de ingenuidad antes mencionada, en cierto modo ayuda a que la película se gane el cariño del espectador; o cuando menos hace más ligero su visionado y facilita que se pasen por alto ciertos tropiezos argumentales. A ello contribuye también la entrañable caracterización del personaje principal Jafaar, magníficamente interpretado por Sasson Gabai y cuya torpeza e infinita inocencia logran arrancar más de una carcajada al espectador. Su actitud, además, sostiene el equilibrio perfecto entre una comicidad en acorde con al aire desenfadado de la película a la vez que suficientemente contenida para lograr un resultado creíble. De hecho, no es disparatado decir que el actor es en realidad el mayor responsable de que el film se sostenga. Con todo, estamos ante una película intrascendente que ni logra abarcar la seriedad suficiente para ser el relato reflexivo que pretende ser ni contiene los ingredientes imprescindibles de una buena comedia satírica, pero que aún así no deja de ser una pieza capaz de distraernos durante una hora y media.

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Llévame a la luna (de Pascal Chaumeil)

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A menudo me refiero al cine francés como la única industria cinematográfica que no ha dejado de ofrecernos excelentes producciones en ningún momento de la historia del cine (Jean Renoir, Marcel Carné, Max Ophüls, François Truffaut, Louis Malle y François Ozon, por citar algunos ejemplos, nos dan una buena muestra de cine francés de calidad perteneciente a distintas épocas). Desde luego, este hecho es extrapolable al terreno contemporáneo; uno de los factores que lo evidencian es cómo el cine francés sigue ofreciéndonos deliciosas comedias incluso cuando dicho género parece haber perdido todo su prestigio en el resto del mundo. No es comparable, por ejemplo, la finura y la elegancia de Bienvenidos al norte con el fallido gamberrismo de Resacón en Las Vegas, como tampoco tiene nada que ver el ácido y provocador retrato social de Besen a quien quieran con la convencional e ingenua Virgen a los 40. Se trata, sin duda, de una cuestión de formas: la sutileza en frente a lo evidente, el discurso entre líneas ante la obviedad… Pero también se trata de una cuestión mucho más primaria: la buena elección del discurso.

Sobre esto último, no es ningún disparate decir que Llévame a la luna se asemeja mucho más a los romances convencionales americanos que a las sátiras sociales francesas. Y en realidad ello no es necesariamente algo peyorativo, ya que, por ejemplo, en el caso de Un engaño de lujo fuimos sorprendidos por una brillante comedia romántica que desplegaba con la reconocible elegancia francesa un discurso propio del cine americano. Pero desafortunadamente, en la película que nos ocupa dicha elegancia francesa ni siquiera se molesta en intentar rescatar un discurso exageradamente convencional. Digámoslo todo, Llévame a la luna cuenta con ciertas secuencias dinámicas y divertidas que, cuando menos, despiertan la curiosidad del espectador (recordemos el interminable discurso auto-descriptivo que suelta Jean-Yves (un excelente Dany Boon) a la desprevenida Isabelle, o la divertida anécdota que es el primer encuentro entre ambos personajes). A pesar de ello, la empalagosa aroma a moraleja convencional que impregna el relato no desaparece en ningún momento, algo que resta credibilidad a los sucesos y, por consiguiente, reduce el interés hacia los mismos.

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Esta aptitud modesta a la vez que provocadora, esta exposición de escenas que producen carcajadas más por vergüenza ajena que por una comicidad obvia; en fin, todos estos rasgos propios de la buena comedia francesa son sustituidos en Llévame a la luna por manidos clichés de la comedia convencional que el buen cine francés se caracteriza por evitar. Ya dejando a un lado la previsibilidad del argumento, hablamos de una película protagonizada por un personaje que no hace más que transmitir rechazo, lo cuál provoca una especie de alergia hacia la aproximación de un desenlace tan previsible como poco creíble. Y lo peor de todo es que a medida que el film avanza el peso de un argumento poco menos que ridículo va ganando terreno a las secuencias cómicas, al tiempo que estas adquirieren aquel desagradable regusto de “secuencia conscientemente destinada a hacernos reír”. En pocas palabras, al resultar el devenir de los hechos cada vez más y más esperpéntico y siendo la trama tan poco atractiva, lo único que queda como sustento de la película son una serie de gags cada vez menos divertidos.

Tal vez el mal gusto que nos deja el visionado de Llévame a la luna se deba en parte a una involuntaria (e inevitable) comparación entre el alto nivel al que nos tiene acostumbrados el cine francés con la mediocridad del título que nos ocupa; pues en realidad se trata de un film hasta cierto punto entretenido. Hablando en plata, ojalá Llévame a la luna fuera el nivel mínimo de las comedias a las que nos tienen acostumbrados el cine americano. Aún así, no hay duda de que se trata de una película muy menor únicamente defendible si la comparamos con el pésimo prestigio de la mayoría de las comedias contemporáneas. De modo que estamos ante una película que sencillamente corrobora algo que ya sabíamos: el mal estado de la comedia en el Hollywood contemporáneo y el alto nivel de la misma en el cine francés actual. En resumen, más de lo mismo. 

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Popular (Régis Roinsard)

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Año 1959. Francia. Las secuelas de la segunda guerra mundial apenas comienzan a difuminarse y un orgullo patriota herido por haber necesitado la ayuda yankie apenas presenta sus primeras cicatrices. La hasta entonces reverenciable figura del héroe soldado está a punto de enfrentarse a una nueva tendencia social en donde la paz y el amor secuestrarán toda su popularidad. Al mismo tiempo, la mujer expresa sus deseos de adquirir autonomía, reivindica su derecho a decidir y manifiesta su capacidad de destacar en ámbitos tan válidos como aquellos que ocupan los hombres. En esta última posición se encuentra la protagonista de Popular, Rose Pamphyle, una jovencita de incuestionable iniciativa que decide contradecir las órdenes de su padre y abandonar su hogar para seguir sus deseos de convertirse en una competente secretaria. Por el momento nos encontramos ante una manida historia de superación que encuentra el escenario perfecto en la transición entre dos décadas que marcará un importante punto y a parte social. Veamos como sigue.

Época de cambios sociales, sí, pero también cinematográficos. Recordemos que por aquel entonces el cine experimentaba su primer punto de inflexión importante: por una parte, estaba la recién aparición de la televisión, que en aquel entonces se presentaba como una nueva fuente de entretenimiento obligando al cine a reinventar su identidad. Por otra, las fórmulas de la narrativa cinematográfica clásica empezaban a mostrar signos inequívocos de desgaste (especialmente en la industria Hollywoodiense). El caso es que precisamente en el año 1959 el cine francés proporcionó un nuevo enfoque estilístico dentro del terreno europeo, con películas como Los cuatrocientos golpes (François Truffaut), Al final de la escapada (Jean-Luc Godard), Hiroshima, mon Amour (Alan Resneis) o El bello Sergio (Claude Chabrol), iniciando de este modo la era del cine moderno. Y más tarde, directores como Martin Scorsese, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola se sirvieron de esta renovación estilística francesa para ofrecer lo que algunos considerarían lo mejor del cine americano.

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Con lo que tenemos una victoria americana dentro de una guerra combatida en territorio francés y una renovación del cine americano soportada por las bases del modernismo francés. Pero centrémonos en la película. En sus primeros minutos Populaire se asemeja bastante a la manida película convencional en la que un personaje de clase baja termina (como todo el público espera) siendo una celebridad ante el mundo entero. Y ciertamente, lo que a priori encontramos es una pieza puramente académica tanto por lo que respecta a la estructura narrativa (de tres actos y provista de los elementos narrativos más manidos en las historias de superación) como en la dirección (una planificación convencional ayudada por una fotografía y una escala de encuadres igualmente convencionales). Pero para nuestra sorpresa, la película pronto empieza a introducir elementos narrativos inesperados que acaban por convertir una historieta académica en un ejercicio de sortear convenciones con métodos imprevisibles.

Los protagonistas abandonan su posición de monigote estereotipado para convertirse en interesantes personajes que tienen sus virtudes, defectos y las contradicciones entre emociones y racionalidad tan propias del ser humano. En esto último intervienen notablemente las secuelas de una guerra que todavía es el pasado más inmediato, secuelas que hacen su acto de presencia en una lograda metáfora manifestada en forma de triángulo amoroso: el amor platónico de Échard (personaje principal masculino del film) es una mujer casada con un ex-paracaidista marine, con quien se conoció tras el Desembarco de Normandía y que a su vez es el mejor amigo del primero (nuevamente encontramos la victoria amarga que supuso para los franceses unir sus fuerzas con los americanos). Así es como descubrimos que tanto Rose como Échard son dos personajes que tan pronto resultan entrañables como detestables, y no por algún defecto del guión ni mucho menos por descuidos de la dirección, sino sencillamente porque, como se ha dicho, son personas con sus virtudes y sus defectos.

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En cuanto al aspecto formal, es poco menos que brillante el modo con que Regis Roinsard empieza a introducir sin previo aviso elementos estilísticos propios de los autores que en los años setenta revolucionaron el cine estadounidense, centrándose especialmente en los recursos más identificativos del gran Martin Scorsese. Me refiero sobre todo a las secuencias del campeonato de mecanografía, secuencias rodados con asombrosa agilidad de las que resultan trepidantes competiciones que (salvando las distancias) poco tienen que envidiar a los combates de Toro Salvaje. A ello se suma el frenético tempo de la película, que cuanto más avanza más cómodos nos hace sentir. Deslumbrantes secuencias de “entrenamiento” para el concurso de mecanografía, transiciones de una situación a otra narradas mediante un ágil montaje, imágenes alegóricas como la de los folios planeando en la habitación en la que Rose agiliza sus dedos… Todo ello convierte Popular en una película deliciosa y disfrutable como pocas.

Esta mezcla de influencias de cine americano tanto anterior como posterior al New Hollywood hace que en podamos encontrar en la película múltiples referentes estilísticos de épocas muy diversas; como son los casos de la mayor joya de Blake Edwards, Desayuno con diamantes, y una de las grandes maravillas de Pixar, Ratatouille. De modo que resulta bastante evidente que las influencias del debutante director francés son anchas, algo que, en mi opinión, ya merece cierto elogio. Pero más elogiable es todavía la interesante parábola con que Régis Roinsard reparte el mérito de su logro entre Francia y América, pues nunca deja de citar la mencionada unión de fuerzas que se dio en la segunda guerra mundial: con ello entendemos que, igual que en los años cuarenta los americanos sacaron lo mejor de sí (valoraciones éticas aparte) luchando en territorio francés, Populaire es una película que emplea las mejores armas de la narrativa americana para lograr un excelente film que, como sucedió en los años setenta con la «Novelle Vague», hoy en día solo es concebible en Francia. Un elogio más por la precisión del contexto histórico (1959).

Nuevo Cine del Siglo XXI [ 6.3 ]

5.- Juno – 2007

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 Así como cuando hablamos del cine de acción mencionamos una crisis de ideas que abarca aproximadamente un espacio temporal de doce años, en el caso de la comedia podríamos hablar de un agotamiento de inspiración iniciado a finales de los años ochenta que sigue presente a día de hoy. Pero, a diferencia de lo sucedido con la acción, no es que la comedia desapareciera de la faz de la tierra de un día para el otro, sino más bien que a partir de inicios de los años noventa se dio una especie de desmejora progresiva que terminaría por colocar la comedia en el mismo saco de cine prefabricado en que se encuentran la mayoría de las películas comerciales de inicios de milenio. Hablando a grandes rasgos, podríamos decir que el canto de cisne del género lo dieron películas como Blues Brothers, Porky’s, Esta casa es una ruina, Cita a ciegas, Un par de seductores o Un pez llamado Wanda, en una traca final de joyas cinematográficas que el cine cómico jamás volvería a experimentar.

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Como hemos dicho, llegados los años noventa empezó el declive. Modestos resurgimientos como Atrapado en el tiempo, La boda de Muriel, El gran salto, Seis días y siete noches o Una terapia peligrosa fueron los claros síntomas de declive; pues demostraron que encontrar buenas comedias no solo empezaba a ser una tarea difícil, sino que además, las pocas que podían encontrarse resultaban estar a años luz del alto nivel que en su momento alcanzó dicho género. Desde mi punto de vista solo un título logró alcanzar la excelencia de las joyas de la comedia citadas más arriba, y este fue El gran Lebowski, y no olvidemos que tuvo que hacerlo desde una perspectiva mucho menos comercial que las anteriores. En cualquier caso, fueron sobre todo dos títulos, a saber, Algo pasa con Mary y American Pie, los que condenaron al exilio al cine de comedia inteligente. El hecho de descubrir el alto potencial comercial del gag verde o escatológico convirtió en innecesario elaborar buenos chistes o personajes, algo que condujo la comedia al cúmulo de despropósitos que encontramos en los cinco primeros años del milenio.

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Scary Movie, Los padres de ella, Scary Movie 2, American Pie 2, 40 dias y 40 noches, Crueldad intolerable, Scary Movie 3, American Pie 3, Dos colgaos muy fumaos, Los padres de él y Virgen a los 40 son algunos de los ejemplos de las comedias más taquilleras que podemos encontrar a inicios de milenio; perfectos ejemplos de cine prefabricado con personajes tan vacíos como el argumento. Pues como sucedió con la mayor parte del buen cine, las buenas comedias quedaron apartadas del circuito comercial para caer en manos de cineastas independientes como Tewwy Zwigoff (Ghost Wordl, Bad Santa), Wes Anderson (Los Tenenbaums, una familia de génios, Live Acuatic) o Tod Solonz (Cosas que no se olvidan, Palíndromos). Todo lo que se podía encontrar en el terreno comercial era cine sin identidad que en el mejor de los casos reducía al mínimo exponente la esencia de otras películas (fijémonos en la barata imitación que son Scary Movie y American Pie de los grandes títulos The Kentucky Fried Movie y Porki’s).

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Con todo, fue un auténtico alivio que en el año 2007 apareciera al fin una película capaz de aunar seriedad y comicidad para abordar con desenfado conflictos personales poco divertidos. Juno es un film que en su momento reincorporó en el cine la comedia de personajes reales y aportó frescura y naturalidad a un terreno que llevaba demasiado tiempo mostrándose con apariencias descaradamente estereotipadas. Pero el mayor logro del trabajo de Jason Reitman seguramente sea el de haber conseguido conciliar drama y comedia en un producto de fácil digestión a la vez que profundo. En resumen, una nueva y saludable forma de abordar la “desgracia” que serviría de referente a títulos posteriores como Up in the air, Cuarenta días juntos, Los chicos están bien, Margaret o El lado bueno de las cosas.

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