El Sueño Americano

Queen of Versailles, Jackie Siegel

Virginia y David Siegel son un matrimonio millonario, de los más ricos de Estados Unidos. Él, un magnate del time-sharing (sistema de alquiler y venta parcial de apartamentos); ella, una reina de la belleza que se casó con él aun habiendo treinta años de diferencia cuando Virginia tenía veinte y David cincuenta. Viven en Orlando, Florida, en una casa descomunal con sus siete hijos y quince criados.

En 2005, en plena bonanza económica, decidieron empezar construir la casa más grande del mundo, inspirada en el palacio de Versailles de París. Tiene, para hacerse una idea de su magnitud: treinta lavabos, un campo de béisbol, una pista de tenis con gradas y una cúpula de vidrio como la del Titanic.

Con gran acierto, la directora de este documental, Lauren Greenfield enseguida se interesó por la construcción de semejante salvajada. A simple vista, encontró una historia bastante típica, la de la familia que vive en otro mundo, que gasta sin preocupación y tiene todo tipo de caprichos sin pensar en el cuánto y más de una vez, en el porqué.

Greenfield combina entrevistas personales con el seguimiento del día a día de la familia, recordando un poco a programas de tele-realidad como el que retrataba la familia de Hulk Hogan o la de Ozzy Osbourne. Sin embargo, se consigue profundizar en la psique de los personajes e incluso se llega a comprender por qué son cómo son y qué los ha llevado al éxito.

Hacia la mitad del documental, el relato coge otra dimensión y se convierte realmente en una pieza digna de admirar. En plena construcción de Versailles (así se llama la casita), por allá en 2007, explota la burbuja financiera, dando lugar a la gran crisis económica. A muchos super-ricos no les afectó; pero a David Siegel, magnate de los apartamentos, le toca pagar el pato. Sus ingresos provenían de conseguir liquidez de un especie de hipotecas que sus clientes firmaban, por lo tanto, la empresa de David no tiene manera de conseguir dinero.

A partir de aquí, el documental transiciona hacia una narrativa digna de una película: ¿Cómo va a salvar la empresa David? ¿De dónde sacará el matrimonio dinero para terminar la construcción de Versailles? ¿Se adaptará la familia a un estilo de vida con menos dinero? ¿Qué efectos tendrá todo esto sobre la relación de David y Virginia?

Todas estas preguntas se contestan de manera muy natural; Greenfield sólo pone la cámara para que el espectador vea los tejemanejes de David para conseguir dinero y la decadencia de una familia que parece que sólo sabía sobrevivir gracias a un gran número de criados.

En el fondo, The Queen Of Versailles acaba siendo uno de los mejores documentales sobre la crisis, con la diferencia de que en vez de ser sobre mercados o sobre el ciudadano de a pie, es sobre los super-ricos, esos que pertenecen al famoso 1%. Pero además, es un profundo estudio sobre el “sueño americano”, el llegar de la nada hasta la cima; en este caso, como comenta Virginia, al revés: from riches to rags.

Top 10 del 2011

10.- Inside Job

Un deliciós espectacle cinematogràfic a més a més d’esplèndid documental informatiu.

9 .- Arrietty y el Mundo de los Diminutos

Una peça màgica, tendre i seriosa. Tan poètica com madura i trascendent. Els estudis Ghibli ens donen altre cop la pel·lícula d’animació de l’any quan Pixar falta.

8 .- Misión: Imposible. Protocolo Fantasma

Gràcies per recordar-nos que dins del gènere d’acció també hi cap el bon cinema. La primera pel·lícula de la saga que m’enganxa de principi a fi. Brad Bird demostra el seu gran talent dirigint també fora de l’animació.

7 .- Contagio

Soderbergh desafia la legitimitat dels mitjans d’informació amb prou maduresa com per plantejar també el tema d’Internet. Pel·lícula narrada amb un tempo magistral i una brutal credibilitat.

6 .- Jane Eyre

Encisadora peça melodramàtica. Imprescindible pels romàntics i també pels amants de la fotografia. Mai una declaració d’amor havia estat tant profunda i conmovedora. Recomanable veure-la amb paquet de clínex.

5 .- El Topo

El cinema d’espies reapareix amb presència, força i decisió. Pel·lícula tractada amb un equilibri entre calma i contundència digne del millor Michael Haneke. Per parar atenció fins al detall més petit.

4 .- Melancolia

Malgrat el seu (exagerat) pessimisme, pel·lícula preciosa amb un dels finals més poètics que he vist mai. Tendre reflexió sobre el rebuig de l’existència i l’amor per al no res.

3 .- Winter’s Bone

Brutal retrat de l’Amèrica més profunda. Pel·lícula freda i esgarrifosament realista; festival d’encerts formals dignes del millor cinema.

2 .- Más Allá de la Vida

Enamoradissa sotragada emocional. Més enllà o aquí mateix, la mort forma part de la vida. Amb nostàlgia i sensibilitat, Eastwood pressiona els sentiments fins a tocar-ne la part més profunda.

1 .- El Árbol de la Vida

Preciós cant a la vida. Malick reivindica de la manera més poètica la necessitat de l’existència d’un vincle entre naturalesa i teologia. Indiscutible pel·lícula personal, d’autor, sorprenent i innovadora (prova irrefutable: des de la seva estrena no hem deixat de sentir la frase “El Árbol de la Vida tampoc ha inventat res”). Sens dubte, la millor pel·lícula de l’any. Sens dubte, l’obra mestra.

Top 10 del 2011, d’Adrià Sunyol

L’Adrià Sunyol és un amic interessat i captivat pel món del cinema, que a més s’hi dedica des de fa uns anys. És realitzador independent de documentals, i escriu crítiques per la revista online Contrapicado i la impresa DeCine.

Com que sé que té bon gust i intenta estar al dia del cinema actual, li he demanat que escrigui una llista amb les millors pel·lícules/documentals de l’any. Són aquestes, per ordre:

1- El Havre

El Havre no és només un conte de fades innocent i ple de cinefília, és un anàlisi precís i un comentari encertat sobre el creixent abisme entre llei i humanitat que s’ha obert en les societats occidentals. I també una invitació a superar-lo.

2- Melancolia

Melancolia no assoleix cap mena de perfecció, però la sinceritat de Von Trier, tan absurdament discutida, la converteix en un meravellós emblema de les repercussions, col·lectives i individuals, de la crisi i els seus pessimismes radicals.

3- Carlos

Una observació transparent i analítica del passat recent a Europa, una delícia formal, una sàvia revisió dels gèneres i els formats, tot amb un aire de neutralitat, de comentari a peu de pàgina sobre les transformacions de l’esquerra en les últimes dècades.

4/5 – El Topo i Super 8

Tant diferents, filles de pares diametralment oposats, Super 8 i El Topo han brindat a les cartelleres cinema d’entreteniment manufacturat, homenatges emocionants i emocionats, i la profunditat dels personatges i les històries narrades amb l’innegable poder de seducció del cinema ben fet.

6 – Midnight in Paris

Menció especial per la peliculeta del mestre. Impossibles d’ignorar els seus repapieigs, igualment impossibles d’obviar els seus múltiples encants, reforçats per la interpretació sublim i malenconiosa de Marion Cotillard.

7- Cisne Negro

Pel·lícula retòrica i tramposa fins a la sacietat, la sensació i l’impacte del seu visionat al cinema li valen un reconeixement, per la seva pirotècnia obscura i l’erotisme latent i adolorit d’algunes escenes.

8- Drive

Difícil de saber què hi ha darrera els persuasius murmuris de cinema impecable de Drive. Però l’encant audiovisual d’algunes seqüències impregna la memòria. Fa anys que tornem irremeiablement als 80. Drive ens ajuda a sintonitzar agradablement amb la seva estètica.

ExtresInside Job, La Doctrina del Shock, Mercado de futuros.

Cap d’aquests tres documentals pot prescindir de les trampes narratives que els impliquen profundament en una visió potser massa concreta i parcial del món. Però cadascun apunta amb encert i precisió cap a temes importants que cal considerar urgentment. Imperfectes però necessaris recordatoris de fins a quin punt el cinema es pot implicar molt directament en les coses que passen al món.
Dels tres, Mercado de Futuros n’és el més savi i reposat.

Herois i Hereus (6): Hereus, Reciclatge i Renaixement

(NOTA: Aquesta és la sisena i última part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Podeu trobar els articles anteriors al blog. És recomanable llegir-los tots ordenadament, aquí teniu el primer.)

Arribem a l’any 2010, moment en què, com s’ha dit anteriorment, tot tipus de negoci pateix d’una manera o altre les destrosses que ha provocat la crisi que estem vivint. Pel que fa l’àmbit cinematogràfic, la figura del súper heroi se n’ha endut una part important: al llarg dels últims 5 anys, ha estat humanitzada, deshumanitzada i rellegida. Després d’haver-la despullat amb tanta cruesa, què li toca viure a la figura del súper heroi?

Com acabem de dir, l’heroi ha estat despullat i analitzat des de diversos punts de vista. A més a més, cada cop estem més acostumats als efectes espectaculars generats per ordinador. És per això que el públic ja no veu el cinema de super-herois amb els ulls innocents que rebien Spiderman o X-Men (la prova és que fa anys que pràcticament només s’estrenen continuacions de “sagues” ja obertes). Tret de casos d’estrenes puntuals, és com si el súper heroi s’amagués entre pel·lícules no pertanyents al gènere amb la intenció de donar un cop de mà al guionista en els problemes puntuals que pot tenir el seu desenvolupament argumental, o en ocasions també per donar un format rentable al producte. Hi ha un petit conjunt de pel·lícules estrenades últimament que serveixen d’exemple per entendre-ho.

El Març del 2011, Kathryn Bigelow ha conquerit crítica i Oscars amb The Hurt Locker, pel·lícula sobre la guerra d’Iraq iniciada l’any 2003. Es tracta d’una cinta bèl·lica reflexiva sobre les terribles conseqüències (físiques i psicològiques) que desencadena la guerra. Dit així, a un li venen al cap pel·lícules com Apocalypse Now, Platoon o The Deer Hunter, totes elles impregnades d’un cru realisme sense cap tipus d’heroïcitat. Però Bigelow no ha estat prou ingènua per pensar que un treball d’aquestes dimensions és incompatible amb qualsevol característica que formi part del gènere dels super-herois.

El sargent Jeremy Renner, protagonista de la cinta, es mostra superior als seus companys en valor i coneixements tecnològics des del començament de la pel·lícula. Es tracta d’un soldat capacitat per desactivar mines i altres tipus d’artilugis explosius sense perdre la concentració siguin quines siguin les circumstàncies. Per posar un exemple, quan avançant decidit cap a una de les bombes que desactivarà al llarg de la pel·lícula Renner és sorprès per un cotxe desenfrenat que entra dins l’indret protegit de manera inesperada, aquest no dubta en treure la seva pistola i ordenar-li que retrocedeixi gairebé sense moure les parpelles. Moments com aquest fan pensar en la perfecció de certs personatges del cinema de super-herois de la mateixa manera que hi feia pensar el personatge interpretat per Javier Bardem a la pel·lícula dels germans Coen.

I doncs, el mèrit de Bigelow està en la perfecte harmonia que aconsegueix entre l’habilitat d’aquest personatge i la  seva humanitat, la que el públic va descobrint al llarg de la pel·lícula. L’espectador entén a poc a poc que Jeremy Renner és una persona igual que la resta malgrat la seva llarga experiència com a artificier i la seva aptitud heroica que, en realitat, fa servir com escut contra la buidor que hi ha dins seu.

Finalment s’entén que la mal interpretada heroïcitat del protagonista és deguda a que Bigelow desenvolupa aquesta complexa figura a través d’una molt ben trobada imitació de les presentacions de personatges en les pel·lícules de super-herois. Tan sols es tracta, doncs, d’una “imitació” de formes, en cap moment de contingut. Vet aquí un exemple de pel·lícula hereva del mètode del súper heroi utilitzat com una eina que fa més còmoda la feina del director, així com també la digestió del material per part del públic.

L’aclamat treball de la ex-dona de James Cameron no ha estat l’únic treball de contingut interessant des d’aquest punt de vista. The Road, de John Hillcoat segons la novel·la de Cormack McCarthy, narra la història de com un home qualsevol (interpretat per Viggo Mortensen i de qui mai n’arribem a saber el nom) protegeix el seu fill de la devastadora catàstrofe natural que ha patit el planeta terra per causes que l’espectador no arriba a conèixer. La paradoxa d’aquest cas és que el protagonista principal duu a terme una acció heroica prescindint de tots els atribuïts que defineixen un súper heroi. De fet, és com si el narrador de la història hagués decidit posar de cap per avall un relat de súper herois: la pel·lícula ressalta per relatar una aventura pròpia de les pel·lícules del gènere presentant totes les característiques que aquestes acostumen a tenir capgirades.

En The Road hi figura un mon devastat, una inevitable presència dels conceptes “bé” i “mal”, un protagonista que protegeix un fill, enemics que hi posen obstacles, una noia en qui aquest sempre somia i accions heroiques que ell es veu obligat a fer per protegir la vida del nano. Una pel·lícula d’aquestes característiques formaria part del cinema de Súper Herois si no tingués les següents característiques:

1) El pare del nen  no té cap habilitat que el faci destacar per sobre dels enemics, enemics que, d’altre banda, no són més que persones a qui la gana i la misèria han convertit en caníbals.

2) El protagonista no lluita en contra del mal a favor de la societat, sinó en contra de la societat governada per “el mal”. Ja no és la societat qui es veu atacada per els poders del mal necessitant la protecció d’un heroi, sinó que la lluita de l’heroi neix del simple desig de sobreviure.
3) La dona en qui somia el personatge interpretat per Viggo Mortensen no és la persona a qui desitja enamorar, sinó la dona que va abandonar a pare i fill a través del suïcidi.

4) El bé i el mal són presents en la pel·lícula, però d’una manera tan borrosa i confosa que hi ha moments en què l’espectador no té clar amb quin dels dos se sent identificat. La gana, el fred i la misèria acaben provocant accions mal vistes per tothom però enteses per la majoria, fet que transforma una possible exposició de valors en la reflexió i qüestionant sobre ells.

5) Les accions heroiques de la pel·lícula no són sinó gestos lògics que fa el pare del nen per protegir-lo sense demostrar cap tipus d’habilitat i en més d’una ocasió estant a punt d’empitjorar les coses.

6) Fins el final de la pel·lícula ningú te la certesa de saber si el protagonista del relat sortirà viu de la seva aventura.

Com veiem, aquesta no és una pel·lícula de súper herois amb detalls que els humanitzen, ni tampoc un treball aliè al gènere però amb detalls que en formen part. Més aviat sembla el descendent natural de Watchmen: la desfragmentació total del gènere de Súper Herois que acaba conduint a un necessari i pessimista catastrofisme. No cal dir que els interessos de Cormack McCarthy poden estar allunyats d’això en el moment d’escriure la novel·la, però s’hauria de veure si l’estrena de l’adaptació cinematogràfica hauria estat possible sense el procés de transformació que ha viscut durant els últims anys el gènere de super-herois.

De la mateixa manera que Hillcoat aconseguí un fantàstic resultat de capgirar l’estil “súperheroic” per obtenir-ne un drama existencialista, Ruben Fleischer s’ha guanyat els respectes del públic fent un procés semblant per obtenir una peça còmica i d’aventures. A Zombieland, la seva pel·lícula, també hi figura un mon devastat, el desig de supervivència per part del protagonista, l’enamorament d’una noia i accions heroiques amb un to còmic i auto-paròdic. En aquest cas, l’enemic del protagonista són els morts vivents, la persona de qui s’enamora és una noia jove i bonica, el bé i el mal són presentats sense confusió i en tota la cinta s’hi percep la clara voluntat per part dels protagonistes de salvar una societat que encara és a temps de sobreviure. Per tant, Zombieland és una peça plena de comèdia i en certa manera realista que se salva de formar part del gènere de súper herois gràcies a poder-se amagar rere aquest escut còmic, però que en realitat en respecta els punts més importants. Un altre cas, doncs, de pel·lícula que se serveix dels mètodes per facilitar el desenvolupament del relat.

Seguint per aquesta línia, hi ha un cas encara més exagerat que Zombieland arribat a la pantalla de la mà del director de Lock’n’Stock. Es tracta de la última adaptació cinematogràfica del clàssic personatge fictici Sherlock Holmes, una pel·lícula entretinguda i provocadora malgrat ressaltar en ella el clàssic esquema del Súper Heroi.

Com passa amb el treball de Ruben Fleicher, Sherlock Holmes no té personatges amb super-poders, el protagonista està carregat de defectes que la pel·lícula no amaga i en ella hi abunda l’humor àcid. Tantmateix, el personatge Sherlock Holmes (fantàsticament interpretat per Robert Downey Jr.) té una clara facultat que el col·loca molt per sobre d’amics i enemics (igual com passa en les novel·les), hi ha una clara distinció entre el bé i el mal, el protagonista lluita en nom de la llei, la societat és tractada com un personatge més (els enemics de Sherlock Holmes no pretenen sinó fer-la tornar boja per poder de manipular-la), des del primer moment es fa evident que Sherlock Holmes sortirà victoriós de tots els embolics on es fiqui i el personatge femení de qui s’acostuma a enamorar el protagonista en aquest estil de pel·lícules hi és present.

Fins ara havíem vist com les formes empleades en el cinema de super-herois esdevenien una eina per entretenir o en alguns casos fins i tot reflexionar amb una habilitat abans pràcticament desconeguda. Amb aquests dos últims exemples, especialment el segon, el Súper Heroi ha anat perdent peces de la seva identitat i ha acabat totalment despullat per ser revestit a través d’un format més seriós, realista i amb personatges més profunds. Es podria dir que el cinema de Súper Herois està renaixent.

El punt culminant d’aquest renaixement és a les sales de cinema des de fa relativament poc, i no per casualitat, es tracta de l’adaptació d’un còmic. Kick-Ass explica les peripècies que viu un estudiant qualsevol quan decideix vestir-se de súper heroi i rondar pel món contribuint a que la justícia predomini per sobre del mal. Igual que Watchmen, la pel·lícula de Matthew Vaughn (adaptació de l’obra de Mark Millar i John Romita) reflexiona sobre el gènere de super-herois de manera oberta, i vista per sobre i de manera poc detinguda es podria pensar que es tracta d’un altre cas de desmitificació. Però realment aquesta no és la pretensió de la pel·lícula.

En primer lloc, Kick-Ass si que té personatges amb habilitats extraordinàries que faran servir per lluitar en contra del mal. La jugada del narrador consisteix en dotar d’aquestes habilitats no al protagonista del relat sinó als personatges secundaris. Gràcies a això, el pes de l’acció recau sobre un personatge quotidià (malgrat disfressar-se de súper heroi) i resta importància a les gestes heroiques dels personatges secundaris. En segon lloc, el cru i negatiu realisme de Watchmen aquí és substituït per un final optimista i utòpic característic de les pel·lícules de super-herois. En aquest aspecte, els autors del relat es curen en salut mostrant un grapat de violència explícita impensable en el cinema clàssic de super-herois que cobreix la cinta d’un fals realisme que oculta eficaçment la seva part utòpica. No cal dir que la resta de característiques essencials del gènere hi són presents, com ara que el bé i el mal hi figurin com a valors inqüestionables (l’antagonista de la pel·lícula és, sens dubte, el “dolent” de la pel·lícula), la noia que enamora al protagonista no hi falta, la societat és tractada com a personatge unitari, ningú dubta que el protagonista acabarà sortint viu de les seves arriscades aventures…

Però el que fa més evident l’autèntica pretensió de Kick-Ass és la sospitosa similitud estructural entre aquesta i un altre títol. Kick-Ass explica la historia d’un jove estudiant que decideix camuflar la seva identitat per lluitar en contra del mal. En el primer intent fracassa sortint-ne malparat. En el segon té més sort i el seu nom “artístic” s’escampa per tot el país. La seva falsa identitat enamora a la noia que estima, qui finalment acabarà preferint la identitat real. Tot d’una, apareix l’enemic, qui també amagat rere una disfressa, i intenta convèncer al protagonista de que s’uneix a ell. Quan aquest ho rebutja, es veu obligat a lluitar-hi, combat que, evidentment, acabarà guanyant. Es tracta de la mateixa estructura, malgrat pugui tenir petits canvis, que la d’Spiderman, de Sam Raimi.

Kick-Ass no és una pel·lícula de súper herois amb petites reformes. Tampoc és una pel·lícula d’acció adornada amb detalls del gènere. No es tracta d’un cas com el de Sherlock Holmes o Zombieland, pel·lícules d’acció o d’aventures vestides amb les formes del cinema de súper herois. Kick-Ass és la construcció d’una pel·lícula de súper herois en tota regla impregnada de detalls del cinema d’antiherois fets servir com a llicència per aconseguir, malgrat el gènere, una fantàstica i entretinguda peça d’aventures dotada d’escenes memorables i en certs moments fins i tot part de denuncia. Es tracta d’una pel·lícula de súper herois que, igual que fan la majoria de protagonistes d’aquestes, camufla la seva identitat darrera d’una carcassa construïda a partir d’imitacions del cinema que ha acabat amb el Súper Heroi clàssic. En definitiva, el súper heroi s’ha anat reformant fins acabar reapareixent amb un vestit nou.

El super heroi ha estat tallat a trossets i repartit per el cinema al servei de les necessitats de cada cas, però tot plegat no acaba aquí: les pel·lícules d’avui ja no beuen d’aquest estil com s’ha estat comentant fins ara, sinó que ho fan del gènere que inicialment nasqué com a resposta crítica cap aquest. I per arrodonir la paradoxa, irònicament hi ha casos en què es fa amb l’objectiu d’aconseguir una pel·lícula talment de super herois (com s’ha dit amb Kick Ass).

La diversitat de gèneres que ha estat alimentant-se de les formes i detalls de les pel·lícules del gènere és tan ample que ja són elles mateixes les que s’alimenten del nou gènere sorgit d’aquest fet. Per això és just afirmar que un estil aparentment tan poc prometedor com el de super herois ha estat, en certa manera, el causant de tota una onada de cinema molt respectable del que, actualment, ell mateix s’alimenta.

Herois i Hereus (5): El Super-Heroi dins del Cinema

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

Múltiples empreses tancaven negoci i l’acomiadament d’empleats començava a ser freqüent. La costum quotidiana d’anar al vídeo club a buscar la pel·lícula del divendres gairebé havía estat esborrada del mapa. La crisi econòmica ja era un tema de conversa habitual, i mentre aquesta acabava de desplegar les seves ales, la crisi de l’heroi també ho feia. El públic s’estava acostumant a la nova figura i les empreses cinematogràfiques ho apreciaven. Tan era així que fins i tot el cinema de super-herois més clàssic va haver d’ajustar-se lleugerament al nou gènere.

L’abril del 2008, Paramount llençava la primera adaptació cinematogràfica d’Iron Man, pel·lícula que té com a protagonista un empresari alcohòlic que es veu obligat a fer un canvi de mentalitat després de ser segrestat per una banda terrorista; fet que el conduirà a lluitar en contra de la corrupció i de l’abús de poder.
El juny d’aquell mateix any arribava a les pantalles la segona adaptació cinematogràfica del personatge de vinyeta Hulk, ara presentat d’una manera molt més obscura i amb l’interès centrat en la crisis d’identitat que pateix el protagonista per culpa de saber-se víctima d’un experiment fallit. És evident que ambdues adaptacions formen part de l’estil de cinema de super-herois clàssics totalment allunyats del Nou Súper Heroi, però és un fet que totes dues cintes presentaven detalls realistes inexistents en les anteriors produccions del gènere provocades pel nou estil que començava a ocupar les sales de cinema.

Si és cert  que el millor antídot per a les crisis és el sentit de l’humor, sens dubte fou gràcies a això que Ben Stiller aconseguí fer-se un lloc en el cinema com a director amb la poderosa arma que és la comèdia. Amb Tropic Thunder, el director de Zoolander no només parodiava pel·lícules bèl·liques com Apocalypse Now, Platoon o The Thin Red Line, sinó també la figura més clàssica de l’heroi i les escenes heroiques més típiques i explotades de l’estil pròpiament dit. Per primera vegada (deixen de banda casos com Superhero movie i altres títols realitzats amb la única voluntat de buscar l’acudit fàcil a través de la pura imitació) el cinema de gestes heroiques era analitzat amb ulls cinematogràfics. Ben Stiller no només ridiculitzava situacions o gèneres concrets a través de la magnificació, sinó que també atacava detalls del format i la seva monotonia: només començar la pel·lícula se’ns presenten un seguit de tràilers falsos suposadament protagonitzats per els personatges de Tropic Thunder, imitant amb malícia els gèneres cinematogràfics que avui consumim (atenció el tràiler del súper heroi inventat que protagonitza per cinquena vegada la mateixa pel·lícula).

Però la revisió més crua i contundent sobre el cinema de super-herois no arribà a través de la comèdia. Ja feia anys que la proposta de portar als cinemes l’obra mestra d’Alan Moore saltava de director en director, i fou l’any 2009 quan finalment Zack Snyder presentà a la gran pantalla l’adaptació que els directors Terry Gilliam i David Lynch s’havien plantejat de fer.
Watchmen proposa una crua realitat on un conjunt de persones decideixen posar fi a la violència de carrer que domina la ciutat. Els problemes arriben quan, una generació després del naixement del que ells mateixos anomenen “Els vigilants”, els suposats successors d’aquesta “organització” topen amb la disconformitat de la societat, que amb desconfiança es pregunta “qui vigila als Vigilants?”.
Amb una proposta inicial semblant a la que plantejava The Incredibles, Watchmen desmenteix el mite del súper heroi fent-lo xocar contra del sòlid mur de la realitat.
La religió, la política, les tendències socials, la fina línia que separa una acció heroica d’un assassinat… Tots aquests són els temes que planteja la pel·lícula de Zack Snyder, convidant l’espectador a reflexionar sobre la dubtosa legitimitat dels herois i sobre quines accions són les que els defineixen.

El fet que finalment arribés al cinema l’adaptació d’una obra tan carregada de bruta violència injustificada, monòlegs reflexius per part dels personatges i que fos defensora de teories tan pessimistes sobre la humanitat va ser la mostra definitiva que el cinema de super-herois estava canviant. Per primera vegada, el gènere heroic era tractat i posat en dubte sense embuts a la gran pantalla i, el més important, Watchmen ja no era una pel·lícula d’acció que reformés lleugerament la figura del súper heroi, sinó una pel·lícula el plantejament de la qual era directament la revisió del mon dels super-herois. Dit en altres paraules, Watchmen s’atrevia a parlar del món dels super-herois amb noms i cognoms.

Poc després d’això, tingué lloc l’estrena d’una pel·lícula també amb una clara pretensió desmitificadora tot i que d’una manera diferent. Es tractava de The Men Who Stare at Goats, en la que el jove periodista Bob Wilton (interpretat per Ewan McGregor) decideix marxar cap a la guerra d’Iraq a la recerca de la gran notícia després de separar-se de la seva dona. Tot comença a torçar-se per culpa de la topada amb el militar Lyn Cassady (interpretat per George Clooney), qui assegura ser membre d’una organització secreta de “cavallers jedi” posseïdora d’una força interior capaç d’acabar amb l’enemic.
La pel·lícula del director Grant Heslov planteja un apropament cap una sèrie de personatges que tenen la intenció d’exposar els seus falsos poders psíquics i de combatre la guerra a nivell individual exhibint les seves capacitats heroiques.

La flexibilitat del súper heroi s’havia estirat fins donar la volta: ja no es tractava de super-herois que mostraven petites parts de la seva humanitat, sinó d’humans que mostraven a petites dosis les seves habilitats de súper heroi. El personatge atrapat en la figura que ell mateix ha creat, enyoradís de la seva vida que temps enrere tenia com a ciutadà corrent, s’havia transformat en el que sempre ha estat en realitat el súper heroi: una imatge present en la ment de les persones projectada com a resultat del desig del que els agradaria ser.
Plena d’humor àcid i de provocadores “gamberrades”, The Men Who Stare at Goats és una dura crítica militar i social que desmitifica l’heroi bèl·lic a través d’una cinta en format d’aventures que entreté l’espectador mentre el fa reflexionar sobre l’absurd de la guerra. És interessant adonar-se de com gràcies a la flexibilitat del nou heroi Grant Heslov va poder dirigir una pel·lícula que denunciés ja no l’heroi del cinema sinó el quotidià.

Herois i Hereus (4): No Tant Herois

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

Els herois començaven a mostrar-se humans i les seves accions ja no semblaven tan heroiques. El bé i el mal no estaven tan clarament separats i de sobte semblava que el dolor físic també era una debilitat per als protagonistes del cinema d’acció. D’altra banda, les estrenes de pel·lícules de súper herois ja no eren tan segures com ho havien estat fins aleshores, com havien demostrat Superman Returns i Fantastic Four. El resultat de tot plegat fou l’arribada al cinema d’herois propis del nou estil.

En la pel·lícula Crank, Jason Statham interpreta un assassí professional que, en descobrir que ha estat enverinat mentre dormia, decidirà buscar-ne al responsable per treure-li la vida. Per les aventures que aquest viurà durant l’odissea i la seva capacitat per sortir sa i estalvi de tot tipus de situacions extremes, es diria que Crank és una pel·lícula a de súper herois en tota regla si no fos per certs trets que la fan molt més salvatge i provocadora.

El protagonista de la pel·lícula no només és un delinqüent, sinó també una persona violenta i venjativa capaç de matar sense escrúpols de la manera més sanguinària a qui s’interposi en el seu camí i de fornicar amb la seva parella enmig del carrer de la manera més masclista i obscena. Plena d’escenes d’acció pròpies del James Bond més exagerat i de violència que recorda als moments més sanguinaris de Quentin Tarantino, Crank representa un sal d’escenari pel cinema d’aventures que fins aleshores tan sols pertanyien al de súper herois.

L’exemple perfecte per entendre com el nou estil de súper heroi s’introduïa en el cinema realista és No Country for Old Men. Plena de tensió i pessimisme, la pel·lícula dels germans Coen gira al voltant del recorregut que fa una maleta que conté de milions de dòlars que el personatge principal intenta fer-se seva. Però la part més sorprenent de la cinta no és aquesta: Amb la mirada perduda, sense escrúpols ni cap mostra de sentiment, el personatge que interpreta Javier Bardem actua amb la mateixa fredor i seguretat que ho fan els antagonistes de les pel·lícules de super-herois.

Ja no es tracta d’una pel·lícula del gènere que presenta un heroi realista i humanitzat, sinó tot el contrari: una pel·lícula seriosa que proposa com antagonista un personatge que podria haver estat el “super-villà” d’alguna pel·lícula de super-herois.

El resultat de la unió d’aquest personatge que ho és tot excepte humà i del cuidat realisme que embolcalla la pel·lícula és una freda i obscura atmosfera que s’ajusta a la perfecció a l’estil buscat pels directors i obra les portes a nous camins per els que pot avançar el nou heroi.

Mentre els Coen arribaven als Òscars amb No Country for Old Men, un altre gènere cinematogràfic era conquistat per la figura del súper heroi: la comèdia. L’any 2007, Michael Davis presentava una pel·lícula anomenada Shoot’em Up que ridiculitzava sense pietat el cinema d’entreteniment que avui estem acostumats a consumir. Amb una posta en escena exagerada i provocadora i una ironia plena de mala fe, Shoot’em Up és una pel·lícula d’acció amb escenes esperpèntiques i desenfrenades que circula al límit de la paròdia sense arribar a caure en el terreny del ridícul. Smith, protagonista de la pel·lícula interpretat per Clive Owen, és el personatge perfecte per una cinta que es mou tan pels terrenys de la comèdia com pels d’acció: malgrat respectar perfectament el perfil clàssic del súper heroi (punteria sobrenatural, és capaç d’anticipar-se als moviments de l’enemic, és ràpid i forçut, capacitat de seducció…) també n’és una ridiculització (sempre porta una pastanaga a la boca ja que, segons ell, aguditza la vista, és exageradament educat i odia les males formes…). Shoot’em Up és una pel·lícula d’acció amb escenes paròdiques memorables, com la seqüència del tiroteig entre el protagonista i els seus enemics mentre tots cauen en paracaigudes.

L’any 2008 fou l’any de recollida dels fruits sembrats. Les continuacions de dues pel·lícules que havien iniciat aquest nou estil de cinema trobaran molt bona acollida a la gran pantalla: The Dark Knight (continuació de Batman Begins) i Quantum Of Solace (continuació de Casino Royale). Ambdues primeres parts havien estat una agradable sorpresa per la majoria i ara el públic es mostrava amb ganes de veure’n més mostres. El gran èxit de taquilla d’aquestes dues estrenes i la gran expectativa que s’havia creat per contemplar-les fou una prova important de que el públic de masses començava a apreciar aquest nou estil de súper heroi.

Herois i Hereus (3): Humanitzant la Figura

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

L’any 2005 és un bona data per parlar de les primeres evidències greus de la crisi cinematogràfica. Fou aleshores quan tancaren els primers video-clubs i les sales de cinema començaren a buidar-se. Peter Jackson ja havia manifestat la seva insatisfacció amb els beneficis de King Kong i un any després Bryan Singer viuria el seu primer fracàs comercial amb l’estrena de Superman Returns. Casualment o no, en aquell mateix moment la figura cinematogràfica del Súper Heroi que fins aleshores havia aportat tants beneficis cinematogràfics entrà també en crisi.

Tot i que les dues pel·lícules responsables d’aquesta decadència arribaren a les pantalles el 2005, un any enrere ja podem trobar-ne una que planteja l’estil de cinema que molt poc temps després trauria el cap. Dirigida per Brad Bird, The Incredibles (2004) és una història de super-herois que trenca moltes convencions que fins aleshores havien estat presents en el gènere. Amb una profunditat de personatges poc habitual  en el cinema d’animació i una habilitat narrativa pròpia de la productora a la què pertany (Pixar), la pel·lícula de Bird tracta d’un personatge casat i pare de família que recorda amb nostàlgia quan de jove podia sortir a salvar vides.

Però el més sorprenent de la pel·lícula és que el seu protagonista no actua al costat de la llei sinó que fuig d’ella, ja que aquesta prohibeix l’ús de Súper Poders. D’altre banda, The Incredibles és una pel·lícula que prefereix parlar de la família i els esforços que costa mantenir-la abans que mostrar lluites i escenes d’acció espectaculars (malgrat tenir-les). És un títol important per a la reforma del gènere que preparà molt bé el terreny als que apareixerien l’any següent.

Christopher Nolan fou el director que l’any 2005 s’atreví a portar a la gran de pantalla la figura del Súper Heroi Batman després de la mala experiència de Joel Schumacher. Els adolescents que havien descobert al director amb Memento i molts aficionats al mon de la vinyeta que també havien vist la pel·lícula acudiren a las sales de cinema amb l’esperança de que una ment prou retorçada com per imaginar un llarg-metratge explicat al revés fos capaç d’entendre la bogeria de Gotham City (ciutat on tenen lloc les aventures de Batman). I la majoria no en van sortir decebuts. Amb Batman Begins, Nolan presenta un personatge orfe acollit per un “clan” ninja que li ensenya arts marcials. En créixer torna a la seva ciutat natal i, disconforme amb el caos que descobreix que hi regna, decideix fer us dels seus coneixements ninges i de l’herència que ha rebut dels seus pares per combatre-la.

És evident que els trets bàsics de les pel·lícules de super-herois encara són presents en aquesta història (la lluita en contra del mal, el personatge femení que el protagonista sedueix, la societat tractada com a personatge…), però a Batman Begins hi ressalten detalls importants que fins aleshores no havien estat plantejats: El fet que el protagonista no tingués cap poder ni “força” interna sinó senzillament la pretensió de fer que les coses vagin bé, el tractament obscur i misteriós de l’espai en el què es mou, la manca d’un enemic “super-poderós”, el tractament de la corrupció…

La segona pel·lícula responsable de l’inici de la crisi ve de la mà del director Robert Rodríguez i l’escriptor Frank Miller. Es tracta de Sin City. Provablement ningú pensi en la pel·lícula del director de El Mariachi i del dibuixant de 300 com una pel·lícula de súper herois, però en tot cas és innegable que presenta una sèrie de característiques que la converteixen en una de les responsables de l’evolució del gènere.

En primer lloc, es tracta de l’adaptació d’un còmic editat per DC, editorial a la què pertanyen gran part dels còmics de super-herois portats a la pantalla.

En segon lloc i pel fet que s’acaba de comentar, gran part del públic que esperava l’arribada de Sin City als cinemes era també seguidor de les adaptacions cinematogràfiques de super-herois, motiu pel qual Sin City sovint acabava al mateix sac que les pel·lícules del gènere. En tercer lloc, es tracta d’una pel·lícula en la que hi abunden escenes d’acció i violència molt allunyades del realisme, i malgrat tractar-se d’una pel·lícula en la què els personatges no tenen poders,  aquests si que tenen enemics, sedueixen a noies joves i són exageradament àgils i forçuts. Per això Sin City va ser capaç d’entretenir el mateix públic que disfrutava veient cinema de súper herois sense necessitar “super-poders”, aventures surrealistes ni transformar els conceptes del bé i el mal en valors absoluts.

Així doncs, malgrat no tractar-se exactament d’una pel·lícula de super-herois, Sin City portà a les sales de cinema gran part dels consumidors d’aquest estil i també a d’altres públics que buscaven entreteniment o veure les cares de les estrelles que hi participaven. Els seus trets més característics tingueren una bona rebuda, com ara les històries narrades en clau de  “novel·la negra”, la violència explícita, la recerca de la venjança dels seus protagonistes i la corrupció política i policia. D’aquesta manera, Robert Rodríguez i Frank Miller demostraren la possibilitat de fer cinema d’acció i entreteniment de maneres alternatives a la fórmula típica del gènere de super-herois i canviaren la mentalitat del públic i de les posteriors estrenes de cinema d’acció.

El següent heroi al que li tocà reformar-se fou l’agent 007, James Bond. Aquell agent capaç de sortir de qualsevol embolic sense descordar-se la corbata i de seduir a qualsevol dona amb l’elegància més refinada estava a punt de deixar veure la seva part més salvatge. Casino Royale, amb un James Bond ros per primera vegada interpretat per l’australià Daniel Craig presentava l’agent 007 com una persona freda i agressiva amant de la violència i vulnerable als mals d’amor. A més a més, a diferència de Die Another Day, en la pel·lícula de Martin Campbell (que ja havia dirigit Goldeneye l’any 1997) no hi abundaven les imatges generades per ordinador: les escenes d’acció eren fetes per especialistes. També cridava l’atenció el fet que una part important de la trama  prescindia d’escenes espectaculars i centrava l’atenció en situacions de poc moviment, com ara una partida de “poker” o l’escena de tortura del propi Bond. D’altra banda, val a dir que les aventures de l’agent 007 presentaven un realisme oblidat en les entregues anteriors de la saga, igual com també val a dir que mai abans s’havía vist a l’agent patir una tortura semblant a la que pateix en aquesta cinta.

Herois i Hereus (2): El Domini dels Herois

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

Per posar ordre a l’afer que ens ocupa, apunto l’any 2005 com el moment en què s’inicià la decadència de la figura del Súper Heroi. En aquell moment George Bush havía estat re-elegit, Estats Units retirava alguna de les seves tropes d’Iraq (presents allà per una guerra que encara avui continua), l’esfondrament de les Torres Bessones era un malson del qual el cinema encara no havia gosat parlar (un any després Oliver Stone i Paul Greengrass ho farien per primera vegada) i Sadam Hussein seguia desaparegut. És fàcil establir una relació entre aquest conjunt de fets i el de que aleshores abundessin a les sales de cinema les pel·lícules de súper herois

Val a dir que aquest estil de cinema va tenir el seu naixement aproximadament els anys 70 amb títols com Superman, de Richard Donner, però ara per ara ens centrarem en el bombardeig de pel·lícules del gènere que va esclatar a finals de la dècada dels 90. Però quan parlem del cinema de super-herois, de què parlem exactament? Tots estem d’acord en que títols com Spiderman, X-Men, Hulk, Superman o Catwoman formen part d’aquest estil, però són només aquests, els que entren dins de la categoria?  Per entendre’ns, plantejaré 10 característiques que definiran des d’ara l’estil de pel·lícula que és la pel·lícula de Súper Herois. Parlarem d’aquest tipus de cinema sempre que un film tingui com a mínim 5 de les següents característiques:

1.- Un personatge protagonista que compta amb algun tipus d’habilitat extraordinària que farà servir per a lluitar en contra del mal.

2 .- L’aparició en mig del llarg-metratge d’un enemic que també compta amb alguna habilitat extraordinària que utilitzarà en contra del protagonista.

3 .- El tractament de la societat, la multitud o un conjunt concret de persones com a personatge en sí que en ocasions idolatrarà l’heroi i en d’altres anirà en contra seva.

4 .- L’existència del bé i del mal com a valors universals.

5 .- La presència d’un personatge femení que el protagonista intentarà enamorar i protegir.

6 .- Pel·lícules pertanyents al gènere d’acció o d’aventures.

7 .- Pel·lícules que poc temps després de la seva estrena tindran segones i terceres parts (algunes d’elles decidides abans de l’estrena de la primera).

8 .- Un protagonista amb objectius d’una gran dificultat que l’espectador té la certesa que resoldrà malgrat mantenir l’interès per descobrir com.

9 .- Històries adaptades, no pertanyents al cinema. Normalment procedents del còmic i de vegades de novel·les.

10 .- Els protagonistes de la pel·lícula actuen al costat de la llei o com a mínim al servei d’uns valors compartits per un conjunt extens de personatges.

Passant per alt múltiples pel·lícules que contenen aquestes característiques pertanyents a altres èpoques del cinema (com podrien ser Superman, Indiana Jones o la primera trilogia d’Star Wars), ens situarem a finals de la dècada dels 90 per parlar de dues estrenes que van canviar la direcció del cinema comercial per crear un gènere que s’ha anat repetint i reestrenan des d’aleshores.

L’any 1999, els germans Wachowski estrenaven la primera entrega de la trilogia Matrix. Es tracta de la història d’un jove informàtic que rep una visita que li canviarà la vida per sempre: un grup de persones que viuen en una realitat paral·lela estimularà un poder ocult en la seva persona, poder que més endavant farà servir per lluitar en contra del mal. Al llarg de la pel·lícula, el jove protagonista seduirà a una noia i lluitarà en contra d’un poderós personatge també posseïdor d’unes habilitats extraordinàries. Per fer tot això,  haurà de deixar enrere la societat que coneix.

Aquell mateix any, George Lucas presentava Star Wars: The Phantom Menace, primera entrega de la segona trilogia d’Star Wars. En ella s’hi explica com un jove esclau és recollit per dos servidors de la reina. Aquests tenen la intenció d’ajudar-lo a controlar la gran força que s’amaga dins del seu cos i usar-la en contra dels poders del mal. En les posteriors continuacions, el camí del jove es veurà obstaculitzat per el poder del mal i l’arribada d’una jove i elegant donzella que tractarà de seduir.

Les estrenes de Matrix i Star Wars: The Phantom Menace foren la llavor d’una ona de cinema de super-herois que ompliria la cartellera durant els següents 6 anys. L’any 2000, Brian Singer estrenava X-Men, McG presentava Charlie’s Angels i el 2001 Petter Jackson omplia les sales de cine amb The Lord Of The Rings, al mateix temps que Chris Columbus rebentava taquilles amb Harry Potter, pel·lícules de característiques pràcticament calcades a les mencionades sobre Matrix i The Phantom Menace. Fou l’any següent quan aquest estil de cinema pogué assaborir la característica més rentable del seu gènere: la possibilitat de fer-ne segones i terceres parts. L’any 2002 s’estrenà Star Wars: Attack Of The Clones, The Lord Of The Rings: The Two Towers, Harry Potter and The Chamber Of Secrets, Blade II i, aquesta sí, Spiderman, la primera part de la trilogia.

Les estrenes de pel·lícules del gènere han anat seguint el seu ritme amb títols com Hulk, Daredevil, les segones parts d’X-Men, Charlie’s Angels, la segona i tercera part de Matrix, Catwoman; així com també certes continuacions de sagues obertes temps enrere que s’afegiren al gènere, com passa amb la pel·lícula James Bond: Die Another Day o The Mask Of Zorro (la primera part de la qual, estrenada l’any 1998, es podria dir que ja anticipava d’alguna manera l’esclat cinematogràfic del gènere). Res en el mon del cinema de super-herois havia canviat fins l’arribada de l’any 2005, any en què, com s’ha dit, la figura del Súper Heroi entrà en crisi.

Herois i Hereus (1): Un Món en Crisi

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

A hores d’ara, poca gent dubta sobre l’existència d’una greu crisi financera. Tot tipus de feina, negoci o àmbit empresarial pateix, d’una o altra manera, les destrosses que ha provocat la forta sotragada de l’economia mundial. Per endinsar-nos en el terreny de les produccions cinematogràfiques actuals, és fonamental entendre que aquesta sotragada també ha generat conseqüències en el camp cinematogràfic.

És evident que la crisi econòmica amb la que topa el cinema porta anys d’avantatge a la financera: ja des dels inicis de la dècada del mil·leni, múltiples video-clubs i sales de cinema tanquen els seus negocis per la impossibilitat de fer rendibles les seves inversions. Algú pot pensar que estic barrejant conceptes, ja que el causant del tancament d’aquest conjunt de xarxes cinematogràfiques no fou la crisi, sinó la sobtada reducció de clientela en sorgir de cop i volta la possibilitat de veure el cinema de manera instantània i des de casa: internet.

A això responc: el sobre-accés d’informació, el bombardeig d’imatges de dubtós contingut, el desordre creat per la possibilitat d’accedir a múltiples enllaços sense cap ordre establert, la deshumanització de la comunicació causada per les converses virtuals… Tot això no forma part de la crisi (ja no dic financera) mundial? És per això que trobo just afirmar que la crisi econòmica que el cinema començava a manifestar a inicis de segle pot ser entesa com l’antecedent de la crisi financera que patim actualment.

Però l’apartat econòmic no és la branca cinematogràfica afectada per la crisi de la qual vull parlar – malgrat ser evident que el cinema actual topa amb molts obstacles econòmics que condicionen el seu caràcter, tema que més endavant serà comentat -. Entrant en l’apartat no tangible del cinema, ficant-nos dins la branca que tan sols existeix quan transformem la paraula “cinema” en un concepte abstracte que posseeix infinitat de gèneres, estils, corrents i èpoques, trobem una figura cinematogràfica esquitxada per la crisi mundial: La figura del Súper Heroi.