Gracias, Michael

Llamando al espectador se plantea el conflicto

Michael Haneke siempre ha experimentado con la interacción entre cine y espectador. Obviando los casos más evidentes comentados ya hasta la saciedad (Funny Games, El Video de Benny) me remito a la introducción de su penúltimo trabajo, La cinta Blanca. La película empezaba con un pausado esclarecimiento de imagen desde el negro acompañada por una sutil aparición sonora de volumen tan bajo que el público casi podía oír su propia respiración. Aquello creaba una terrible sensación de complicidad, pues de repente era preciso guardar absoluto silencio para fundirse en el anonimato si se quería prestar atención al relato (algo que pocos segundos antes no era necesario gracias al alto volumen de los trailers).

Amour también cuenta con una presentación orientada a establecer dicho vínculo, pero esta vez se trata de un recurso no tan sensorial y más narrativo. Tras una impecable introducción cuyo contenido nos guardamos de desvelar, Haneke nos sitúa encima de un escenario en la posición del concertista, des de un punto de vista en que tan solo podemos ver al público sentado en sus butacas. Así es como nos convertimos en espectadores del espectador, y cuando este segundo empieza a guardar silencio al apagarse las luces para dar paso al artista y deja al descubierto las típicas toses individuales propias de cualquier espectáculo multitudinario, la complicidad es tal que de nuevo debemos guardar silencio al sentirnos reflejo de un público de repente mudo. Y así es como Haneke logra nuestra máxima concentración.

Pero esta introducción no sólo sirve para conectarnos con el relato. Se trata también del planteamiento de una situación que está a punto de dar un giro radical: se nos habla de un personaje y de su relación con el mundo que lo rodea, algo que en muy poco tiempo pasará de ser para él un mero contexto sutil apenas perceptible a convertirse en una carga tan evidente como pesada. De ahí el contraste astutamente planteado por Haneke: el que no podamos ver a la concertista (aun oyendo su música y observando las reacciones de sus oyentes) nos hace entender cómo ni siquiera centenares de personas observándola harán de su existencia algo tan tangible y opaco como lo hará una enfermedad que la aparte de los ojos de su público. Y es entonces cuando llega el gran conflicto: la obligación de interactuar con el mundo cuando el único deseo es pasar desapercibido.

Respeto

Esta obligación y todo el peso que conlleva es presentada con absoluto respeto. Mediante una cámara debidamente distante que nunca se acerca más de lo necesario, el director evita violar la intimidad de sus personajes y permite que estos entren en sus respectivos dormitorios y cuartos de baño quedando nosotros apartados de su privacidad. Tan solo nos acercamos a ellos mediante el primer plano cuando se nos pretende transmitir sensaciones que sólo puedan comprenderse por vía de la expresión facial, y lo mejor de todo es que nunca tenemos la sensación de estarles importunando, sino sencillamente de acompañarles en su estado anímico.

No sólo los personajes son tratados con respeto, y en este punto es donde Haneke logra lo casi imposible. Las escenas de convivencia entre los dos ancianos resultan conmovedoras, como también lo resultan los planos estáticos mediante los cuales se nos muestra el sufrimiento de uno y la firme determinación del otro para transmitirle su amor… pero el verdadero logro está en que todo ello es mostrado con absoluta seriedad, serenidad y realismo. Por ejemplo, tras una conversación entre Anne y su marido, Haneke prolonga un poco la escena para mostrarnos cómo ella, una vez su marido se ha ido, se esfuerza con dificultad en pasar las paginas de un libro con su mano izquierda. No hace falta ningún plano detalle ni que el libro se le caiga al suelo (algo altamente tentador para todo narrador), este plano general es suficiente para que comprendamos que Anne ha perdido la movilidad de su mano derecha. Y es que Haneke logra evitar absolutamente todos los tópicos que pudieran amenazar su historia. El espectador también es tratado con máximo respeto.

Amor

Lo más notable de este fenomenal trabajo es que, contra todo pronóstico y a pesar de lo que hasta ahora nos ha vendido la crítica (¡!), no es esta exactamente una historia triste. La muerte, la vejez y la enfermedad son aspectos conocidos por todo el mundo, es decir, su existencia no es ninguna novedad. Otro tema es nuestra insistente voluntad por negarlos y evitar que ocupen parte de nuestros pensamientos, pero en todo caso Haneke no nos muestra más que la realidad, adaptada a una hermosa historia de amor con un desenlace que, aunque impactante, muchos desearían como conclusión del viaje. Ello no quiere decir que este film no cuente con momentos impactantes, como tampoco niega todo el envoltorio nostálgico que cubre al relato (puesto que, no lo olvidemos, se nos habla de la conclusión de la vida). Aun así, todo ello aparece en mi mente como algo mucho más bello que triste o de extrema dureza.

Y es que el tema al que hace referencia el director no es para nada triste. Como su título nos indica, no se nos habla de otra cosa que del amor. De cómo el afecto puede ser el mejor antídoto para las experiencias tristes. De cómo la compañía de un ser querido puede ser el único remedio ante la desesperación causada por una dura realidad que no depende de nosotros. De cómo incluso ante situaciones indeseables de imposible reparación una sonrisa puede curar nuestros males para conducirnos hacia el plácido descanso, como bien nos demuestra su poético (y excelente) final. Por ello lanzo desde aquí una petición hacia críticos y futuros espectadores del trabajo: por favor, cesen de gritar una y otra vez qué tan duro, triste y enfermizo es el último trabajo de Michael Haneke. Pues Amour no es otra cosa que una tierna, poética y hermosa historia de amor

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Kiseki (Milagro)

Hay películas nos conmueven por motivos que desconocemos. De hecho, una de las frases más usadas por cineastas y maestros del cine es “no existe la fórmula definitiva”. Por supuesto, esto no impide que sí existan ciertos métodos, teorías e incluso pequeñas fórmulas para facilitar el entendimiento e incluso garantizar cierto entretenimiento. Pero rara vez podremos hablar de métodos universales.

El proceso de maduración de un director de cine consiste en descubrir su propia fórmula y encontrar los métodos que más convengan a su discurso (o a su gusto). De la misma manera, el proceso de maduración del espectador consiste en construir su propio criterio, educar su gusto y encontrar su forma personal de disfrutar del cine. Es posible que cuanto más cine hayamos visto (siempre y cuando estemos mínimamente interesados en la materia) más claro tengamos nuestro criterio y cada vez más difícil nos resulte encontrar piezas que nos emocionen de verdad.

Volviendo al tema anterior, uno de los mayores hechizos del cine reside en su flexibilidad. Ciertas fórmulas pueden desagradarnos profundamente en ocasiones y hacernos llorar de emoción en otras.

Pero paradójicamente, en la mayoría de las grandes obras el mismo autor desconoce el secreto de su logro (véase como ejemplo la respuesta que Raymond Chandler dio a Howard Hawks cuando éste le preguntó cómo funcionaban los incontables giros de su novela: “no tengo ni idea.”).

Vaya por delante, es cierto que Hirokazu Koreeda es un excelente director de actores que domina la planificación. Es cierto también que conoce el secreto de los encuadres y que descubre en cada plano el rincón adecuado donde colocar la cámara para proporcionarnos el mejor punto de vista. Es cierto incluso que Koreeda posee un don para dar a sus filmes el tempo perfecto, sin el cual estos carecerían de encanto.
Pero a decir verdad, no creo que exista explicación alguna sobre porqué su cine posee tal magia, como tampoco creo poder explicar en palabras que su última película me conmoviera tan profundamente.

Kiseki es una película sencilla y profunda. Logra plantear situaciones familiares complejas sin caer en el almibarado ni tampoco en el catastrofismo. Para Koreeda la infancia puede ser hermosa a pesar de contar con un padre irresponsable o una madre que cuestione nuestros sueños. La infancia, de hecho, es algo abstracto que solo los niños ven; algo capaz de traer, a modo de antídoto, magia y fantasía en las situaciones tristes. También es el motor de la diversión y de las aventuras, que funciona a modo de enlace irrompible entre los dos protagonistas combatiendo la distancia que los separa.

Podemos encontrar explicaciones estructurales y estilísticas que nos ayuden a descifrar parte del encanto de Kiseki, pero lo mejor que tiene esta película es su facilidad para convertirnos en parte de la historia, algo que hace de una forma casi imposible de expresar. No existe formula alguna para conseguir la poesía que rodea el cine de Koreeda, ni tampoco existen palabras para expresar por qué Kiseki fue capaz de convertirse en una de estas películas que cada vez más me cuestan encontrar: una de aquellas que, sin explicaciones complejas, llega al corazón con facilidad pero de forma profunda.

Martí Sala

Larry & Louie (1): “Curb Your Enthusiasm”

Fa temps que tenia ganes d’escriure un article sobre dues sèries que em semblen genials: Curb Your Enthusiasm i Louie. Són obra de Larry David i Louis C.K., respectivament.

Larry David & Louis C.K.

En vull parlar perquè aparentment són força desconegudes, i tot i que el seu humor no sigui per a tothom, tenen un valor artístic i una manera de fer que s’han de reivindicar. Es segueixen emetent, per tant, us recomano que els hi doneu una oportunitat. Curb just ha acabat la seva vuitena temporada, i Louie la segona.

Curb Your Enthusiasm (2000) és obra de Larry David, co-creador de Seinfeld, una de les sitcoms mítiques dels 90. Seinfeld mostra la vida del còmic Jerry Seinfeld i els seus amics. És un pseudo-documental, perquè tot i reflexar la vida d’una persona real (Seinfeld fa “d’ell mateix”), les situacions estan guionitzades i els altres personatges sí que són personatges. Si una cosa es pot destacar de Seinfeld, és el personatge de George Constanza (Jason Alexander), el millor amic d’en Jerry: un tipus baixet, grassonet, calb, amb ulleres; i amb una visió molt particular de la vida, carregat de manies i desafortunat amb les dones.

Larry David ha reiterat en diverses ocasions que George Constanza li servia d’alter ego a la ficció, bàsicament, era ell. Aquest fet motiva que algunes situacions de Seinfeld i Curb resultin similars. Així doncs, també és entenible la grandesa de Curb, ja que Larry David ha eliminat elements entre el seu procés creatiu i el producte en sí: ara ell fa d’ell mateix, qui millor per interpretar-se a ell mateix, devia pensar?

Per tant, una de les claus de Curb és que és una sèrie d’autor. Larry David té la totalitat del control creatiu; entenible quan estem parlant d’una sèrie semi-ficcionada sobre la seva vida. No dirigeix els episodis (que solen anar canviant de director), ni la fotografia ni altres aspectes artístics. A la sèrie hi ha dos tipus d’actors, una mica com a Entourage: alguns fan d’ells mateixos (Larry David, Ted Danson, Richard Lewis), i altres interpreten papers. Per exemple, la seva dona l’interpreta Cheryl Hines, que no és la seva dona a la vida real, però el seu personatge (en teoria) vol evocar la seva dona.

El do comèdic de Larry David es nota de seguida, als pocs capítols. Sap identificar-se amb l’espectador (també alienar-lo toalment) i reflexar visions particulars sobre aspectes vitals i socials. Per exemple: quan algú està parlant per telèfon, i tu ets al seu costat, i li dius: “Diga-li que…” i el que està parlant fa com si no et sentís i segueix la conversa fins que penja. O, un altre exemple: el que costa obrir els embalatges de plàstic dur de productes electrònics.

La majoria de diàlegs estan improvisats, el que dóna lloc a situacions realment genials. No obstant, l’estructura dels capítols està perfectament definida, i tots són petites historietes autoconclusives, posant ènfasi en elaborar finals memorables. Hi ha una trama general que regeix cada temporada (estil The Wire), però és el de menys; un simple McGuffin.

Es fan servir molts callbacks o running gags, és a dir, gags i situacions que es referencien elles mateixes dins d’una temporada o del mateix capítol.

En definitiva, altament recomanable, humor de qualitat de part de l’HBO, que no cal que ho digui aquestes alçades, sol ser garantia de qualitat.

Estigueu atents a la segona part de l’entrada que apareixerà properament, parlant sobre l’altre geni: Louis C.K. i la seva sèrie, “Louie”.