Rushmore

Rushmore 1

Wes Anderson, el freak per excel·lència. Es caracteritza per presentar uns personatges extranyíssims, diàlegs plens de situacions incòmodes, un aspecte visual únic i una tria musical que no té res a envejar a Tarantino en el seus millors dies.

Rushmore és exactament això. Es centra en Max Fischer (Jason Schwartzman) un alumne acadèmicament pèssim de la prestigiosa Escola Rushmore. Treu males notes, però de seguida veiem que és extremadament llest. Fa trenta activitats extra-escolars diferents, dirigeix obres de teatre, és president del club de debat… És popular. Els directors de l’Acadèmia, Herman Blume (Bill Murray) i el Dr. Guggenheim (Brian Cox), li plantejen un ultimàtum: o aprova o el fan fora.

Aquest és el punt de partida. No és més que una excusa per passar-nos una hora i mitja veient les desventures d’aquest personatge, que es cimenten sobre el seu amor per una professora, Rosemary Cross, interpretada per Olivia Williams.

El desenvolupament de la història esta ple de joies. Wes Anderson domina perfectament els diàlegs d’una manera enginyosa: fa que els nens parlin com adults; els iguala intel·lectualment. El resultat d’això és molt bo, crea situacions extremadament marcianes. Funciona, tot s’ha de dir, gràcies a un càsting magistral. Bill Murray està on fire, i Jason Schwartzman porta la pel·lícula perfectament.

Visualment sembla un conte. Cada pla sembla pensat al detall, composat de manera que sembli una il·lustració: ajuntant personatges grans amb petits, fent servir molts objectes extranys i vestimentes d’un altre planeta. És realment complicat d’explicar; la foto anterior n’és un exemple: Wes Anderson no intenta ser realista, intenta ser radicalment diferent. Pot sobtar i acabar cansant, però a mi em va fascinar.

Anuncios

The Sopranos, Primera Temporada

Què dir de The Sopranos? Que és una de les millors produccions audiovisuals de tots els temps. Vaig escriure això fa molt temps, entusiasmat després de veure la primera temporada. És un anàlisi/recopil·latori de l’argument i dels millors moments. Recomano que si no l’heu vist, la veieu i després llegiu això. LLEGIR NOMÉS SI HEU VIST LA PRIMERA TEMPORADA.

Aquesta primera temporada serveix d’introducció a la familia Soprano. Quan parlo de familia em refereixo a les dues: la mafia, i la seva dona i fills. La familia “de sang” la formen: Tony (capo d’una familia mafiosa de New Jersey), Carmella (dona d’en Tony). Tenen dos fills: Meadow (entrant a l’adolescència) i AJ (Anthony Junior, un nen més petit que la Meadow). També cal destacar a la Livia (mare d’en Tony i germana d’en Junior). Fixeu vos en els que estan en vermell: http://www.mobstory.com/archives/familytree.html

La part mafiosa és més difícil d’explicar, ja que hi ha molts personatges. La familia es diu DiMeo, degut al que la va fundar molts anys abans. Bàsicament, el Don és en Jackie Aprile, que està morint de càncer. Tot i malalt, segueix prenent les decisions. Per sota hi té en Junior Soprano, Tony Soprano, Jimmy Altieri, Larry Barese i Raymond Curto. En Tony i en Junior tenen 3 “mans dretes” cada un. Per la part d’en Tony: Salvatore “Big Pussy” Bompensiero, Paulie “Walnuts” Gualtieri i Silvio Dante. I per part d’en Junior: Mikey Palmice, Joseph Sasso i Phillip Parisi. D’altra banda, s’ha de destacar tres personatges: Jennifer Melfi, Christopher Moltisanti i Hesh Rabkin. La Jennifer Melfi és la psiquiatra d’en Tony. En Chris no és de la familia, és el típic novell que està intentant entrar-hi, i realitza les feiens més brutes i de poca importància que li mana en Tony. En Hesh fa negocis puntuals amb en Tony i hi té una forta relació d’amistat. Bàsicament és l’estereotip del jueu prestamista, però sota la visió de David Chase es converteix en un personatge força interessant.

Gradualment, començant amb en Tony, anirem coneixent, un a un, els membres de la familia. Tota la sèrie serà així, però l’èmfasi canviarà de familia a mafia, i en última instància, de psicologia a violència.

El primer capítol és una aproximació general a la vida d’en Tony Soprano. Veurem com es relaciona amb la seva familia, com persegueix a “deutors” per estomacar-los, que té una amant (i la Carmella ho sap, però no sembla importar-li), i que pateix atacs d’ansietat que l’obliguen a veure una psiquiatra. Se’ns presenten els ambients que seran habituals durant tota la sèrie: la mansió Soprano, la consulta de la Dra. Melfi, el club de strip-tease Bada-Bing i la “pork-store” Satriale’s.

Evidentment, aquests dos últims llocs són una tapadora pels negocis d’en Tony, i s’hi tractaran temàtiques purament mafioses. A casa d’en Tony s’hi tractaran temes familiars; però també podrem veure quina influència té la vida mafiosa en en Tony i la seva familia. La consulta de la Dra. Melfi servirà de perfecte nexe entre totes les accions i sensacions d’en Tony; i es plantejaran debats morals a l’espectador. A vegades estarem d’acord amb la moralitat de ferro de la Dra. Melfi, i d’altres amb les qüestionables idees d’en Tony. En més d’una ocasió, les sessions amb la psiquiatra serviran per aclarir certs punts foscos de la trama.

Durant aquestes sessions descobrirem que hi ha dues persones que pressionen exageradament en Tony: la seva mare Livia i el seu oncle, en Junior.

Al 2ºn capítol, 46 Long, en Tony decideix traslladar a la seva mare a un asil. Una decisió compromesa que marcarà el camí de la relació Livia-Tony. Al seguent capítol (Denial, Anger, Acceptance), es desenvoluparà un tema bastant freqüent en episodis posteriors: el racisme. Principalment centrat cap als jueus, negres, i bàsicament tots els “no-italo-americans”. Paradoxalment, cal recordar que en Hesh és jueu, i no obstant, gaudeix de bon nom entre en Tony i els seus amics.

A Meadowlands, mor de càncer en Jackie Aprile (recordem, Don de la familia de New Jersey). Des que en Jackie tenia càncer, en Tony havia manat més que en Junior, sempre des de l’ombra i procurant tenir content en Junior. En aquest capítol, preveient una possible batalla per ser el successor d’en Jackie, en Tony decideix que sigui en Junior el don de la familia. Evidentment, tot és una maniobra secreta d’en Tony per seguir manant a l’ombra, com abans, però ara de manera “oficial”. En Tony es reuneix amb en Johnny Sack, el don de la branca de la familia DiMeo que controla New York. En Johnny Sack autoritza en Tony per decidir coses a l’ombra d’en Junior. Amb això aconsegueix dues coses: que els del FBI no es fixin tant en els seus moviments; i treure’s pressió del damunt per evitar atacs de pànic i altres patiments.

College és un capítol de transició, una diminuta road-movie, en que es deixen de banda la trama principal Junior-Tony per centrar-nos en la relació d’en Tony amb la seva filla Meadow. Aquesta està a punt d’entrar a la universitat, està perdent la innocència i qüestiona al seu pare sobre les seves “feines”. Just en aquest capítol, a simple vista intrascendent, assistim a la primera mort a mans d’en Tony. És un dels primers dilemes que té l’espectador: ens agrada el personatge d’en Tony, però no hem d’oblidar que forma part del crim organitzat, i bàsicament es guanya la vida matant i extorsionant a altra gent, directa o indirectament.

Al sisè capítol, Pax Soprana, comprovem les conseqüències que en Junior sigui el nou don. Unilateralment, decideix apujar les comissions que cobra als seus subordinats i a la gent amb qui fa negocis; una d’elles: en Hesh (recordem, amic íntim d’en Tony). L’episodi, un estira i arronsa entre en Hesh en Junior, es resol amb la intervenció d’en Tony com a mediador; per evitar mals majors. Però un cop més es demostra que l’amo real de la família és en Tony, i en Junior és un simple ninot per parar els cops.

Down Neck és l’equivalent a College, però en aquest cas, centrat en l’AJ. La Livia descobreix que el seu fill visita una psiquiatra. En Tony ho manté en secret des del principi perquè és una mostra de debilitat envers els altres gàngsters. També menteix a la Carmella sobre que és UNA psiquiatra, i no UN com pensa ella. En cert moment la Carmella descobreix aquest detall, cosa que desencadenarà un rencor cap al Tony que només farà que créixer fins al final de la temporada.

L’episodi 8 (The Legend of Tenessee Moltisanti) és un dels més importants, “el principi del fi”. Recordem que la Livia i en Junior guarden força ressentiment a en Tony. Doncs bé, en aquest capítol, aquests dos personatges ajunten forces després que la Livia li digui a en Junior que en Tony veu una psiquiatra. En Junior, com a don, no pot admetre aquest fet de cap manera. D’altra banda, descobrirem més coses sobre en Christopher Moltisanti. En aquest capítol comença a escriure un guió, cosa que li portarà molts maldecaps i afectarà a la seva feina de “noi dels encàrrecs” d’en Tony. L’interès d’en Chris pels guions i el cinema en general, es desenvoluparà en altres temporades i culminarà en un dels millors capítols de la sèrie (pels que l’heu vista, una paraula: CLEAVER).

Boca és una mostra excel·lent de l’humor que impregna tota la sèrie. El nom ve de “Boca Ratón”, una ciutat de Palm Beach (Florida) on en Junior i la seva amant hi estiuejen des de fa molts anys. En una escena a Boca se’ns dóna a entendre que en Junior és un gran practicant de cunnilingus. És un detall important, perquè es veu que entre els italo-americans està mal vist que un home practiqui sexe oral a la dona. En Junior ho sap, i li diu a l’amant que no ho pot dir ningú. El primer que fa l’amant quan torna de Boca és dir-ho a la peluquera. El fet es va estenent fins que arriba a oïdes de Tony i cia. Quan més tard en Tony juga a golf amb en Junior, el reguitzell de bromes d’en Tony sobre el tema és tal, que les tensions amb en Junior toquen sostre. Hi començen a haver converses Junior-Mikey (la seva mà dreta) per eliminar en Tony.

A Hit is a Hit és un altre capítol de transició. Veiem com en Chris i la seva novia (Adriana LaCerva) intenten fer fortuna com a productors musicals. Un cop més es fa patent un cert racisme (aquest cop cap als negres) en la primera escena, quan en Chris intenta demanar una hamburguesa en un barri negre. També veurem com negocia en Hesh, que té problemes amb un rapero (Massive Genius). Un cop més, en Tony i els seus intervenen (sense violència) per resoldre salomònicament la situació. D’altra banda, en Tony intenta fer amics “no-mafiosos”. Però és clar, imagineu-vos conèixer un mafiós: l’únic tema de conversa serien les seves “feines” i preguntes sobre la vida de mafiós, oi? Doncs és exactament el que passa aquí. El resultat és que en Tony se’n farta, i no consegueix fer amics.

Nobody Knows Anything és un dels tres capítols que composen el tram final de la primera temporada. El que marca aquest tram final és que en Tony comença a sospitar que en Pussy (Salvatore Bompensiero, un dels seus homes de confiança) podria ser un confident de l’FBI. Envia en Paulie a investigar-lo. Els mètodes d’investigació d’en Paulie resulten ser massa obvis per en Pussy, que decideix marxar un temps. En Junior descobreix que en Tony s’ha reunit amb en Johnny Sack anteriorment, cosa que no pot permetre sota cap concepte. És anormal que algú que està per sota d’en Junior es reuneixi amb un altre don de New York (Johnny Sack), sense que el primer ho sàpiga. La situació arriba a un punt límit, i en Junior decideix que és hora d’eliminar en Tony; tot això amb el consentiment de la Livia.

Al penúltim episodi, Isabella, podem observar tot el potencial de la sèrie. D’una banda tenim un somni, en el que en Tony s’imagina coneixent una esvelta estudiant d’intercanvi italiana que viu al costat. No descobrim que és un somni fins al final del capítol. El tema dels somnis i les seves interpretacions a càrrec de la Dra. Melfi formaran part de l’ideari de la sèrie, i aniran a més a mida que avançin els capítols. D’altra banda, tenim una seqüència plena d’acció, suspens, i amb un gran homenatge a The Godfather. Em refereixo a la culminació de les maquinacions de la Livia i en Junior: un intent d’assassinat a en Tony. En Junior es cobreix les espatlles (per si quelcom anés malament) enviant a dos negres a fer la feina. A l’escena de l’assassinat, veiem com en Tony va a comprar un suc de taronja en una paradeta ambulant. Imagineu-vos la seqüència de l’intent d’assassinat de The Godfather. La teniu al cap? Doncs aquesta comença exactament igual (substituïnt la bossa de taronjes per una ampolla de suc de taronja), amb els mateixos plans. Es resol de manera ben diferent. Els negres fallen tots els trets, en Tony aconsegueix pujar al cotxe i desfer-se del dels dos mitjançant cops de puny. Els homenatges a grans pel·lícules sobre la mafia, com The Godfather, Goodfellas, A Bronx Tale, … Estan presents durant tota la sèrie, però centrades en The Godfather. En aquest món, aquests personatges han vist aquestes pel·lícules, formen part de la seva cultura. Tot al contrari, que altres sèries o pel·lícules en que se’ns vol fer creure que els personatges no han vist cap pel·ícula sobre el que fan a la vida o la seva feina, no consumeixen cultura i són éssers aïllats. A The Sopranos és tot el contrari, ens podem fixar en el personatge d’en Chris. És el típic “flipat” d’aquest tipus de pel·lícules, es creu que la mafia funciona realment així i intenta usar aquests coneixements cinèfils per resoldre situacions quotidianes. En repetides ocasions, la realitat serà ben diferent, molt més crua que en aquests films. I és que la sèrie no pretén ser un homenatge constant, sinó que molts cops fa servir aquests mini-homenatges per criticar aspectes poc creïbles; i perquè negar-ho, una mica risibles.

I Dream Of Jeannie Cusamano és el capítol que tanca la primera temporada, el número 13. En Tony investiga sobre el seu intent d’assassinat, i descobreix que són en Junior i la Livia els qui l’han planejat. Pertorbat, rabiós i incrèdul, en Tony s’intenta desfer d’en Junior, dels seus soldats, i de la seva mare. Només començar, la gent d’en Tony es desfà d’en Jimmy Altieri, que resulta ser el confident de l’FBI. Recordem que en Pussy encara no ha tornat. A la seva mare la va a veure a l’hospital, és a punt d’ofegar-la amb un coixí; però dóna la casualitat de que li agafa una embòlia. En Tony li diu que sap que ha sigut ella, i que no se’n sortirà així com així. És molta casualitat que li agafi una embòlia en aquest moment, i l’escena és incerta sobre si és una mentida de la Livia per lliurar-se d’una mort segura o si realment té problemes mèdics. Contrariat, en Tony planeja amb els seus l’eliminació d’en Junior i en Mikey, la seva mà dreta. El personatge i l’actor que fa de Mickey és genial, aconsegueix provocar una ràbia inexplicable i des del minut 1 tenim ganes de que desaparegui. La seqüència de la seva execució és de les més celebrades d’aquesta primera temporada. Veiem com en Mikey s’en va a fer footing, i en Paulie i en Chris el persegueixen pel bosc per acabar cosint-lo a trets. I just quant en Tony planeja acabar amb en Junior, la presència flotant de l’FBI emergeix per “salvar” en Junior, acsuant-lo de diversos crims (basant-se en la llei R.I.C.O.) i enviant-lo a la presó.

L’última escena d’aquesta primera temporada és marca de la casa: Tony i la seva família van en cotxe, i de cop es veuen immersos en una tempesta que fa impossible seguir conduint. Aconsegueixen arribar fins al Nuovo Vesuvio (el restaurant reformat de l’Artie), que està aparentment tancat. En Tony pica a la porta, i l’Artie li diu que està a punt de tancar, que s’ha quedat sense llum i no pot cuinar massa cosa. Un cop dins, veiem en Silvio sopant amb en Paulie, i en Christopher i l’Adriana en una altra taula; tot a la llum de les espelmes. Mentre esperen per sopar, un cop asseguts, en Tony fa un brindis amb la seva família, a la salut dels “petits bons moments” que han passat. Un recordatori de que passi el que passi, la vida segueix, aparentment normal a la superfície, però tot va per dins.

Herois i Hereus (6): Hereus, Reciclatge i Renaixement

(NOTA: Aquesta és la sisena i última part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Podeu trobar els articles anteriors al blog. És recomanable llegir-los tots ordenadament, aquí teniu el primer.)

Arribem a l’any 2010, moment en què, com s’ha dit anteriorment, tot tipus de negoci pateix d’una manera o altre les destrosses que ha provocat la crisi que estem vivint. Pel que fa l’àmbit cinematogràfic, la figura del súper heroi se n’ha endut una part important: al llarg dels últims 5 anys, ha estat humanitzada, deshumanitzada i rellegida. Després d’haver-la despullat amb tanta cruesa, què li toca viure a la figura del súper heroi?

Com acabem de dir, l’heroi ha estat despullat i analitzat des de diversos punts de vista. A més a més, cada cop estem més acostumats als efectes espectaculars generats per ordinador. És per això que el públic ja no veu el cinema de super-herois amb els ulls innocents que rebien Spiderman o X-Men (la prova és que fa anys que pràcticament només s’estrenen continuacions de “sagues” ja obertes). Tret de casos d’estrenes puntuals, és com si el súper heroi s’amagués entre pel·lícules no pertanyents al gènere amb la intenció de donar un cop de mà al guionista en els problemes puntuals que pot tenir el seu desenvolupament argumental, o en ocasions també per donar un format rentable al producte. Hi ha un petit conjunt de pel·lícules estrenades últimament que serveixen d’exemple per entendre-ho.

El Març del 2011, Kathryn Bigelow ha conquerit crítica i Oscars amb The Hurt Locker, pel·lícula sobre la guerra d’Iraq iniciada l’any 2003. Es tracta d’una cinta bèl·lica reflexiva sobre les terribles conseqüències (físiques i psicològiques) que desencadena la guerra. Dit així, a un li venen al cap pel·lícules com Apocalypse Now, Platoon o The Deer Hunter, totes elles impregnades d’un cru realisme sense cap tipus d’heroïcitat. Però Bigelow no ha estat prou ingènua per pensar que un treball d’aquestes dimensions és incompatible amb qualsevol característica que formi part del gènere dels super-herois.

El sargent Jeremy Renner, protagonista de la cinta, es mostra superior als seus companys en valor i coneixements tecnològics des del començament de la pel·lícula. Es tracta d’un soldat capacitat per desactivar mines i altres tipus d’artilugis explosius sense perdre la concentració siguin quines siguin les circumstàncies. Per posar un exemple, quan avançant decidit cap a una de les bombes que desactivarà al llarg de la pel·lícula Renner és sorprès per un cotxe desenfrenat que entra dins l’indret protegit de manera inesperada, aquest no dubta en treure la seva pistola i ordenar-li que retrocedeixi gairebé sense moure les parpelles. Moments com aquest fan pensar en la perfecció de certs personatges del cinema de super-herois de la mateixa manera que hi feia pensar el personatge interpretat per Javier Bardem a la pel·lícula dels germans Coen.

I doncs, el mèrit de Bigelow està en la perfecte harmonia que aconsegueix entre l’habilitat d’aquest personatge i la  seva humanitat, la que el públic va descobrint al llarg de la pel·lícula. L’espectador entén a poc a poc que Jeremy Renner és una persona igual que la resta malgrat la seva llarga experiència com a artificier i la seva aptitud heroica que, en realitat, fa servir com escut contra la buidor que hi ha dins seu.

Finalment s’entén que la mal interpretada heroïcitat del protagonista és deguda a que Bigelow desenvolupa aquesta complexa figura a través d’una molt ben trobada imitació de les presentacions de personatges en les pel·lícules de super-herois. Tan sols es tracta, doncs, d’una “imitació” de formes, en cap moment de contingut. Vet aquí un exemple de pel·lícula hereva del mètode del súper heroi utilitzat com una eina que fa més còmoda la feina del director, així com també la digestió del material per part del públic.

L’aclamat treball de la ex-dona de James Cameron no ha estat l’únic treball de contingut interessant des d’aquest punt de vista. The Road, de John Hillcoat segons la novel·la de Cormack McCarthy, narra la història de com un home qualsevol (interpretat per Viggo Mortensen i de qui mai n’arribem a saber el nom) protegeix el seu fill de la devastadora catàstrofe natural que ha patit el planeta terra per causes que l’espectador no arriba a conèixer. La paradoxa d’aquest cas és que el protagonista principal duu a terme una acció heroica prescindint de tots els atribuïts que defineixen un súper heroi. De fet, és com si el narrador de la història hagués decidit posar de cap per avall un relat de súper herois: la pel·lícula ressalta per relatar una aventura pròpia de les pel·lícules del gènere presentant totes les característiques que aquestes acostumen a tenir capgirades.

En The Road hi figura un mon devastat, una inevitable presència dels conceptes “bé” i “mal”, un protagonista que protegeix un fill, enemics que hi posen obstacles, una noia en qui aquest sempre somia i accions heroiques que ell es veu obligat a fer per protegir la vida del nano. Una pel·lícula d’aquestes característiques formaria part del cinema de Súper Herois si no tingués les següents característiques:

1) El pare del nen  no té cap habilitat que el faci destacar per sobre dels enemics, enemics que, d’altre banda, no són més que persones a qui la gana i la misèria han convertit en caníbals.

2) El protagonista no lluita en contra del mal a favor de la societat, sinó en contra de la societat governada per “el mal”. Ja no és la societat qui es veu atacada per els poders del mal necessitant la protecció d’un heroi, sinó que la lluita de l’heroi neix del simple desig de sobreviure.
3) La dona en qui somia el personatge interpretat per Viggo Mortensen no és la persona a qui desitja enamorar, sinó la dona que va abandonar a pare i fill a través del suïcidi.

4) El bé i el mal són presents en la pel·lícula, però d’una manera tan borrosa i confosa que hi ha moments en què l’espectador no té clar amb quin dels dos se sent identificat. La gana, el fred i la misèria acaben provocant accions mal vistes per tothom però enteses per la majoria, fet que transforma una possible exposició de valors en la reflexió i qüestionant sobre ells.

5) Les accions heroiques de la pel·lícula no són sinó gestos lògics que fa el pare del nen per protegir-lo sense demostrar cap tipus d’habilitat i en més d’una ocasió estant a punt d’empitjorar les coses.

6) Fins el final de la pel·lícula ningú te la certesa de saber si el protagonista del relat sortirà viu de la seva aventura.

Com veiem, aquesta no és una pel·lícula de súper herois amb detalls que els humanitzen, ni tampoc un treball aliè al gènere però amb detalls que en formen part. Més aviat sembla el descendent natural de Watchmen: la desfragmentació total del gènere de Súper Herois que acaba conduint a un necessari i pessimista catastrofisme. No cal dir que els interessos de Cormack McCarthy poden estar allunyats d’això en el moment d’escriure la novel·la, però s’hauria de veure si l’estrena de l’adaptació cinematogràfica hauria estat possible sense el procés de transformació que ha viscut durant els últims anys el gènere de super-herois.

De la mateixa manera que Hillcoat aconseguí un fantàstic resultat de capgirar l’estil “súperheroic” per obtenir-ne un drama existencialista, Ruben Fleischer s’ha guanyat els respectes del públic fent un procés semblant per obtenir una peça còmica i d’aventures. A Zombieland, la seva pel·lícula, també hi figura un mon devastat, el desig de supervivència per part del protagonista, l’enamorament d’una noia i accions heroiques amb un to còmic i auto-paròdic. En aquest cas, l’enemic del protagonista són els morts vivents, la persona de qui s’enamora és una noia jove i bonica, el bé i el mal són presentats sense confusió i en tota la cinta s’hi percep la clara voluntat per part dels protagonistes de salvar una societat que encara és a temps de sobreviure. Per tant, Zombieland és una peça plena de comèdia i en certa manera realista que se salva de formar part del gènere de súper herois gràcies a poder-se amagar rere aquest escut còmic, però que en realitat en respecta els punts més importants. Un altre cas, doncs, de pel·lícula que se serveix dels mètodes per facilitar el desenvolupament del relat.

Seguint per aquesta línia, hi ha un cas encara més exagerat que Zombieland arribat a la pantalla de la mà del director de Lock’n’Stock. Es tracta de la última adaptació cinematogràfica del clàssic personatge fictici Sherlock Holmes, una pel·lícula entretinguda i provocadora malgrat ressaltar en ella el clàssic esquema del Súper Heroi.

Com passa amb el treball de Ruben Fleicher, Sherlock Holmes no té personatges amb super-poders, el protagonista està carregat de defectes que la pel·lícula no amaga i en ella hi abunda l’humor àcid. Tantmateix, el personatge Sherlock Holmes (fantàsticament interpretat per Robert Downey Jr.) té una clara facultat que el col·loca molt per sobre d’amics i enemics (igual com passa en les novel·les), hi ha una clara distinció entre el bé i el mal, el protagonista lluita en nom de la llei, la societat és tractada com un personatge més (els enemics de Sherlock Holmes no pretenen sinó fer-la tornar boja per poder de manipular-la), des del primer moment es fa evident que Sherlock Holmes sortirà victoriós de tots els embolics on es fiqui i el personatge femení de qui s’acostuma a enamorar el protagonista en aquest estil de pel·lícules hi és present.

Fins ara havíem vist com les formes empleades en el cinema de super-herois esdevenien una eina per entretenir o en alguns casos fins i tot reflexionar amb una habilitat abans pràcticament desconeguda. Amb aquests dos últims exemples, especialment el segon, el Súper Heroi ha anat perdent peces de la seva identitat i ha acabat totalment despullat per ser revestit a través d’un format més seriós, realista i amb personatges més profunds. Es podria dir que el cinema de Súper Herois està renaixent.

El punt culminant d’aquest renaixement és a les sales de cinema des de fa relativament poc, i no per casualitat, es tracta de l’adaptació d’un còmic. Kick-Ass explica les peripècies que viu un estudiant qualsevol quan decideix vestir-se de súper heroi i rondar pel món contribuint a que la justícia predomini per sobre del mal. Igual que Watchmen, la pel·lícula de Matthew Vaughn (adaptació de l’obra de Mark Millar i John Romita) reflexiona sobre el gènere de super-herois de manera oberta, i vista per sobre i de manera poc detinguda es podria pensar que es tracta d’un altre cas de desmitificació. Però realment aquesta no és la pretensió de la pel·lícula.

En primer lloc, Kick-Ass si que té personatges amb habilitats extraordinàries que faran servir per lluitar en contra del mal. La jugada del narrador consisteix en dotar d’aquestes habilitats no al protagonista del relat sinó als personatges secundaris. Gràcies a això, el pes de l’acció recau sobre un personatge quotidià (malgrat disfressar-se de súper heroi) i resta importància a les gestes heroiques dels personatges secundaris. En segon lloc, el cru i negatiu realisme de Watchmen aquí és substituït per un final optimista i utòpic característic de les pel·lícules de super-herois. En aquest aspecte, els autors del relat es curen en salut mostrant un grapat de violència explícita impensable en el cinema clàssic de super-herois que cobreix la cinta d’un fals realisme que oculta eficaçment la seva part utòpica. No cal dir que la resta de característiques essencials del gènere hi són presents, com ara que el bé i el mal hi figurin com a valors inqüestionables (l’antagonista de la pel·lícula és, sens dubte, el “dolent” de la pel·lícula), la noia que enamora al protagonista no hi falta, la societat és tractada com a personatge unitari, ningú dubta que el protagonista acabarà sortint viu de les seves arriscades aventures…

Però el que fa més evident l’autèntica pretensió de Kick-Ass és la sospitosa similitud estructural entre aquesta i un altre títol. Kick-Ass explica la historia d’un jove estudiant que decideix camuflar la seva identitat per lluitar en contra del mal. En el primer intent fracassa sortint-ne malparat. En el segon té més sort i el seu nom “artístic” s’escampa per tot el país. La seva falsa identitat enamora a la noia que estima, qui finalment acabarà preferint la identitat real. Tot d’una, apareix l’enemic, qui també amagat rere una disfressa, i intenta convèncer al protagonista de que s’uneix a ell. Quan aquest ho rebutja, es veu obligat a lluitar-hi, combat que, evidentment, acabarà guanyant. Es tracta de la mateixa estructura, malgrat pugui tenir petits canvis, que la d’Spiderman, de Sam Raimi.

Kick-Ass no és una pel·lícula de súper herois amb petites reformes. Tampoc és una pel·lícula d’acció adornada amb detalls del gènere. No es tracta d’un cas com el de Sherlock Holmes o Zombieland, pel·lícules d’acció o d’aventures vestides amb les formes del cinema de súper herois. Kick-Ass és la construcció d’una pel·lícula de súper herois en tota regla impregnada de detalls del cinema d’antiherois fets servir com a llicència per aconseguir, malgrat el gènere, una fantàstica i entretinguda peça d’aventures dotada d’escenes memorables i en certs moments fins i tot part de denuncia. Es tracta d’una pel·lícula de súper herois que, igual que fan la majoria de protagonistes d’aquestes, camufla la seva identitat darrera d’una carcassa construïda a partir d’imitacions del cinema que ha acabat amb el Súper Heroi clàssic. En definitiva, el súper heroi s’ha anat reformant fins acabar reapareixent amb un vestit nou.

El super heroi ha estat tallat a trossets i repartit per el cinema al servei de les necessitats de cada cas, però tot plegat no acaba aquí: les pel·lícules d’avui ja no beuen d’aquest estil com s’ha estat comentant fins ara, sinó que ho fan del gènere que inicialment nasqué com a resposta crítica cap aquest. I per arrodonir la paradoxa, irònicament hi ha casos en què es fa amb l’objectiu d’aconseguir una pel·lícula talment de super herois (com s’ha dit amb Kick Ass).

La diversitat de gèneres que ha estat alimentant-se de les formes i detalls de les pel·lícules del gènere és tan ample que ja són elles mateixes les que s’alimenten del nou gènere sorgit d’aquest fet. Per això és just afirmar que un estil aparentment tan poc prometedor com el de super herois ha estat, en certa manera, el causant de tota una onada de cinema molt respectable del que, actualment, ell mateix s’alimenta.

Herois i Hereus (5): El Super-Heroi dins del Cinema

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

Múltiples empreses tancaven negoci i l’acomiadament d’empleats començava a ser freqüent. La costum quotidiana d’anar al vídeo club a buscar la pel·lícula del divendres gairebé havía estat esborrada del mapa. La crisi econòmica ja era un tema de conversa habitual, i mentre aquesta acabava de desplegar les seves ales, la crisi de l’heroi també ho feia. El públic s’estava acostumant a la nova figura i les empreses cinematogràfiques ho apreciaven. Tan era així que fins i tot el cinema de super-herois més clàssic va haver d’ajustar-se lleugerament al nou gènere.

L’abril del 2008, Paramount llençava la primera adaptació cinematogràfica d’Iron Man, pel·lícula que té com a protagonista un empresari alcohòlic que es veu obligat a fer un canvi de mentalitat després de ser segrestat per una banda terrorista; fet que el conduirà a lluitar en contra de la corrupció i de l’abús de poder.
El juny d’aquell mateix any arribava a les pantalles la segona adaptació cinematogràfica del personatge de vinyeta Hulk, ara presentat d’una manera molt més obscura i amb l’interès centrat en la crisis d’identitat que pateix el protagonista per culpa de saber-se víctima d’un experiment fallit. És evident que ambdues adaptacions formen part de l’estil de cinema de super-herois clàssics totalment allunyats del Nou Súper Heroi, però és un fet que totes dues cintes presentaven detalls realistes inexistents en les anteriors produccions del gènere provocades pel nou estil que començava a ocupar les sales de cinema.

Si és cert  que el millor antídot per a les crisis és el sentit de l’humor, sens dubte fou gràcies a això que Ben Stiller aconseguí fer-se un lloc en el cinema com a director amb la poderosa arma que és la comèdia. Amb Tropic Thunder, el director de Zoolander no només parodiava pel·lícules bèl·liques com Apocalypse Now, Platoon o The Thin Red Line, sinó també la figura més clàssica de l’heroi i les escenes heroiques més típiques i explotades de l’estil pròpiament dit. Per primera vegada (deixen de banda casos com Superhero movie i altres títols realitzats amb la única voluntat de buscar l’acudit fàcil a través de la pura imitació) el cinema de gestes heroiques era analitzat amb ulls cinematogràfics. Ben Stiller no només ridiculitzava situacions o gèneres concrets a través de la magnificació, sinó que també atacava detalls del format i la seva monotonia: només començar la pel·lícula se’ns presenten un seguit de tràilers falsos suposadament protagonitzats per els personatges de Tropic Thunder, imitant amb malícia els gèneres cinematogràfics que avui consumim (atenció el tràiler del súper heroi inventat que protagonitza per cinquena vegada la mateixa pel·lícula).

Però la revisió més crua i contundent sobre el cinema de super-herois no arribà a través de la comèdia. Ja feia anys que la proposta de portar als cinemes l’obra mestra d’Alan Moore saltava de director en director, i fou l’any 2009 quan finalment Zack Snyder presentà a la gran pantalla l’adaptació que els directors Terry Gilliam i David Lynch s’havien plantejat de fer.
Watchmen proposa una crua realitat on un conjunt de persones decideixen posar fi a la violència de carrer que domina la ciutat. Els problemes arriben quan, una generació després del naixement del que ells mateixos anomenen “Els vigilants”, els suposats successors d’aquesta “organització” topen amb la disconformitat de la societat, que amb desconfiança es pregunta “qui vigila als Vigilants?”.
Amb una proposta inicial semblant a la que plantejava The Incredibles, Watchmen desmenteix el mite del súper heroi fent-lo xocar contra del sòlid mur de la realitat.
La religió, la política, les tendències socials, la fina línia que separa una acció heroica d’un assassinat… Tots aquests són els temes que planteja la pel·lícula de Zack Snyder, convidant l’espectador a reflexionar sobre la dubtosa legitimitat dels herois i sobre quines accions són les que els defineixen.

El fet que finalment arribés al cinema l’adaptació d’una obra tan carregada de bruta violència injustificada, monòlegs reflexius per part dels personatges i que fos defensora de teories tan pessimistes sobre la humanitat va ser la mostra definitiva que el cinema de super-herois estava canviant. Per primera vegada, el gènere heroic era tractat i posat en dubte sense embuts a la gran pantalla i, el més important, Watchmen ja no era una pel·lícula d’acció que reformés lleugerament la figura del súper heroi, sinó una pel·lícula el plantejament de la qual era directament la revisió del mon dels super-herois. Dit en altres paraules, Watchmen s’atrevia a parlar del món dels super-herois amb noms i cognoms.

Poc després d’això, tingué lloc l’estrena d’una pel·lícula també amb una clara pretensió desmitificadora tot i que d’una manera diferent. Es tractava de The Men Who Stare at Goats, en la que el jove periodista Bob Wilton (interpretat per Ewan McGregor) decideix marxar cap a la guerra d’Iraq a la recerca de la gran notícia després de separar-se de la seva dona. Tot comença a torçar-se per culpa de la topada amb el militar Lyn Cassady (interpretat per George Clooney), qui assegura ser membre d’una organització secreta de “cavallers jedi” posseïdora d’una força interior capaç d’acabar amb l’enemic.
La pel·lícula del director Grant Heslov planteja un apropament cap una sèrie de personatges que tenen la intenció d’exposar els seus falsos poders psíquics i de combatre la guerra a nivell individual exhibint les seves capacitats heroiques.

La flexibilitat del súper heroi s’havia estirat fins donar la volta: ja no es tractava de super-herois que mostraven petites parts de la seva humanitat, sinó d’humans que mostraven a petites dosis les seves habilitats de súper heroi. El personatge atrapat en la figura que ell mateix ha creat, enyoradís de la seva vida que temps enrere tenia com a ciutadà corrent, s’havia transformat en el que sempre ha estat en realitat el súper heroi: una imatge present en la ment de les persones projectada com a resultat del desig del que els agradaria ser.
Plena d’humor àcid i de provocadores “gamberrades”, The Men Who Stare at Goats és una dura crítica militar i social que desmitifica l’heroi bèl·lic a través d’una cinta en format d’aventures que entreté l’espectador mentre el fa reflexionar sobre l’absurd de la guerra. És interessant adonar-se de com gràcies a la flexibilitat del nou heroi Grant Heslov va poder dirigir una pel·lícula que denunciés ja no l’heroi del cinema sinó el quotidià.

Herois i Hereus (4): No Tant Herois

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

Els herois començaven a mostrar-se humans i les seves accions ja no semblaven tan heroiques. El bé i el mal no estaven tan clarament separats i de sobte semblava que el dolor físic també era una debilitat per als protagonistes del cinema d’acció. D’altra banda, les estrenes de pel·lícules de súper herois ja no eren tan segures com ho havien estat fins aleshores, com havien demostrat Superman Returns i Fantastic Four. El resultat de tot plegat fou l’arribada al cinema d’herois propis del nou estil.

En la pel·lícula Crank, Jason Statham interpreta un assassí professional que, en descobrir que ha estat enverinat mentre dormia, decidirà buscar-ne al responsable per treure-li la vida. Per les aventures que aquest viurà durant l’odissea i la seva capacitat per sortir sa i estalvi de tot tipus de situacions extremes, es diria que Crank és una pel·lícula a de súper herois en tota regla si no fos per certs trets que la fan molt més salvatge i provocadora.

El protagonista de la pel·lícula no només és un delinqüent, sinó també una persona violenta i venjativa capaç de matar sense escrúpols de la manera més sanguinària a qui s’interposi en el seu camí i de fornicar amb la seva parella enmig del carrer de la manera més masclista i obscena. Plena d’escenes d’acció pròpies del James Bond més exagerat i de violència que recorda als moments més sanguinaris de Quentin Tarantino, Crank representa un sal d’escenari pel cinema d’aventures que fins aleshores tan sols pertanyien al de súper herois.

L’exemple perfecte per entendre com el nou estil de súper heroi s’introduïa en el cinema realista és No Country for Old Men. Plena de tensió i pessimisme, la pel·lícula dels germans Coen gira al voltant del recorregut que fa una maleta que conté de milions de dòlars que el personatge principal intenta fer-se seva. Però la part més sorprenent de la cinta no és aquesta: Amb la mirada perduda, sense escrúpols ni cap mostra de sentiment, el personatge que interpreta Javier Bardem actua amb la mateixa fredor i seguretat que ho fan els antagonistes de les pel·lícules de super-herois.

Ja no es tracta d’una pel·lícula del gènere que presenta un heroi realista i humanitzat, sinó tot el contrari: una pel·lícula seriosa que proposa com antagonista un personatge que podria haver estat el “super-villà” d’alguna pel·lícula de super-herois.

El resultat de la unió d’aquest personatge que ho és tot excepte humà i del cuidat realisme que embolcalla la pel·lícula és una freda i obscura atmosfera que s’ajusta a la perfecció a l’estil buscat pels directors i obra les portes a nous camins per els que pot avançar el nou heroi.

Mentre els Coen arribaven als Òscars amb No Country for Old Men, un altre gènere cinematogràfic era conquistat per la figura del súper heroi: la comèdia. L’any 2007, Michael Davis presentava una pel·lícula anomenada Shoot’em Up que ridiculitzava sense pietat el cinema d’entreteniment que avui estem acostumats a consumir. Amb una posta en escena exagerada i provocadora i una ironia plena de mala fe, Shoot’em Up és una pel·lícula d’acció amb escenes esperpèntiques i desenfrenades que circula al límit de la paròdia sense arribar a caure en el terreny del ridícul. Smith, protagonista de la pel·lícula interpretat per Clive Owen, és el personatge perfecte per una cinta que es mou tan pels terrenys de la comèdia com pels d’acció: malgrat respectar perfectament el perfil clàssic del súper heroi (punteria sobrenatural, és capaç d’anticipar-se als moviments de l’enemic, és ràpid i forçut, capacitat de seducció…) també n’és una ridiculització (sempre porta una pastanaga a la boca ja que, segons ell, aguditza la vista, és exageradament educat i odia les males formes…). Shoot’em Up és una pel·lícula d’acció amb escenes paròdiques memorables, com la seqüència del tiroteig entre el protagonista i els seus enemics mentre tots cauen en paracaigudes.

L’any 2008 fou l’any de recollida dels fruits sembrats. Les continuacions de dues pel·lícules que havien iniciat aquest nou estil de cinema trobaran molt bona acollida a la gran pantalla: The Dark Knight (continuació de Batman Begins) i Quantum Of Solace (continuació de Casino Royale). Ambdues primeres parts havien estat una agradable sorpresa per la majoria i ara el públic es mostrava amb ganes de veure’n més mostres. El gran èxit de taquilla d’aquestes dues estrenes i la gran expectativa que s’havia creat per contemplar-les fou una prova important de que el públic de masses començava a apreciar aquest nou estil de súper heroi.

Herois i Hereus (3): Humanitzant la Figura

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

L’any 2005 és un bona data per parlar de les primeres evidències greus de la crisi cinematogràfica. Fou aleshores quan tancaren els primers video-clubs i les sales de cinema començaren a buidar-se. Peter Jackson ja havia manifestat la seva insatisfacció amb els beneficis de King Kong i un any després Bryan Singer viuria el seu primer fracàs comercial amb l’estrena de Superman Returns. Casualment o no, en aquell mateix moment la figura cinematogràfica del Súper Heroi que fins aleshores havia aportat tants beneficis cinematogràfics entrà també en crisi.

Tot i que les dues pel·lícules responsables d’aquesta decadència arribaren a les pantalles el 2005, un any enrere ja podem trobar-ne una que planteja l’estil de cinema que molt poc temps després trauria el cap. Dirigida per Brad Bird, The Incredibles (2004) és una història de super-herois que trenca moltes convencions que fins aleshores havien estat presents en el gènere. Amb una profunditat de personatges poc habitual  en el cinema d’animació i una habilitat narrativa pròpia de la productora a la què pertany (Pixar), la pel·lícula de Bird tracta d’un personatge casat i pare de família que recorda amb nostàlgia quan de jove podia sortir a salvar vides.

Però el més sorprenent de la pel·lícula és que el seu protagonista no actua al costat de la llei sinó que fuig d’ella, ja que aquesta prohibeix l’ús de Súper Poders. D’altre banda, The Incredibles és una pel·lícula que prefereix parlar de la família i els esforços que costa mantenir-la abans que mostrar lluites i escenes d’acció espectaculars (malgrat tenir-les). És un títol important per a la reforma del gènere que preparà molt bé el terreny als que apareixerien l’any següent.

Christopher Nolan fou el director que l’any 2005 s’atreví a portar a la gran de pantalla la figura del Súper Heroi Batman després de la mala experiència de Joel Schumacher. Els adolescents que havien descobert al director amb Memento i molts aficionats al mon de la vinyeta que també havien vist la pel·lícula acudiren a las sales de cinema amb l’esperança de que una ment prou retorçada com per imaginar un llarg-metratge explicat al revés fos capaç d’entendre la bogeria de Gotham City (ciutat on tenen lloc les aventures de Batman). I la majoria no en van sortir decebuts. Amb Batman Begins, Nolan presenta un personatge orfe acollit per un “clan” ninja que li ensenya arts marcials. En créixer torna a la seva ciutat natal i, disconforme amb el caos que descobreix que hi regna, decideix fer us dels seus coneixements ninges i de l’herència que ha rebut dels seus pares per combatre-la.

És evident que els trets bàsics de les pel·lícules de super-herois encara són presents en aquesta història (la lluita en contra del mal, el personatge femení que el protagonista sedueix, la societat tractada com a personatge…), però a Batman Begins hi ressalten detalls importants que fins aleshores no havien estat plantejats: El fet que el protagonista no tingués cap poder ni “força” interna sinó senzillament la pretensió de fer que les coses vagin bé, el tractament obscur i misteriós de l’espai en el què es mou, la manca d’un enemic “super-poderós”, el tractament de la corrupció…

La segona pel·lícula responsable de l’inici de la crisi ve de la mà del director Robert Rodríguez i l’escriptor Frank Miller. Es tracta de Sin City. Provablement ningú pensi en la pel·lícula del director de El Mariachi i del dibuixant de 300 com una pel·lícula de súper herois, però en tot cas és innegable que presenta una sèrie de característiques que la converteixen en una de les responsables de l’evolució del gènere.

En primer lloc, es tracta de l’adaptació d’un còmic editat per DC, editorial a la què pertanyen gran part dels còmics de super-herois portats a la pantalla.

En segon lloc i pel fet que s’acaba de comentar, gran part del públic que esperava l’arribada de Sin City als cinemes era també seguidor de les adaptacions cinematogràfiques de super-herois, motiu pel qual Sin City sovint acabava al mateix sac que les pel·lícules del gènere. En tercer lloc, es tracta d’una pel·lícula en la que hi abunden escenes d’acció i violència molt allunyades del realisme, i malgrat tractar-se d’una pel·lícula en la què els personatges no tenen poders,  aquests si que tenen enemics, sedueixen a noies joves i són exageradament àgils i forçuts. Per això Sin City va ser capaç d’entretenir el mateix públic que disfrutava veient cinema de súper herois sense necessitar “super-poders”, aventures surrealistes ni transformar els conceptes del bé i el mal en valors absoluts.

Així doncs, malgrat no tractar-se exactament d’una pel·lícula de super-herois, Sin City portà a les sales de cinema gran part dels consumidors d’aquest estil i també a d’altres públics que buscaven entreteniment o veure les cares de les estrelles que hi participaven. Els seus trets més característics tingueren una bona rebuda, com ara les històries narrades en clau de  “novel·la negra”, la violència explícita, la recerca de la venjança dels seus protagonistes i la corrupció política i policia. D’aquesta manera, Robert Rodríguez i Frank Miller demostraren la possibilitat de fer cinema d’acció i entreteniment de maneres alternatives a la fórmula típica del gènere de super-herois i canviaren la mentalitat del públic i de les posteriors estrenes de cinema d’acció.

El següent heroi al que li tocà reformar-se fou l’agent 007, James Bond. Aquell agent capaç de sortir de qualsevol embolic sense descordar-se la corbata i de seduir a qualsevol dona amb l’elegància més refinada estava a punt de deixar veure la seva part més salvatge. Casino Royale, amb un James Bond ros per primera vegada interpretat per l’australià Daniel Craig presentava l’agent 007 com una persona freda i agressiva amant de la violència i vulnerable als mals d’amor. A més a més, a diferència de Die Another Day, en la pel·lícula de Martin Campbell (que ja havia dirigit Goldeneye l’any 1997) no hi abundaven les imatges generades per ordinador: les escenes d’acció eren fetes per especialistes. També cridava l’atenció el fet que una part important de la trama  prescindia d’escenes espectaculars i centrava l’atenció en situacions de poc moviment, com ara una partida de “poker” o l’escena de tortura del propi Bond. D’altra banda, val a dir que les aventures de l’agent 007 presentaven un realisme oblidat en les entregues anteriors de la saga, igual com també val a dir que mai abans s’havía vist a l’agent patir una tortura semblant a la que pateix en aquesta cinta.