Gravity (Alfonso Cuarón)

gravity-wallpaper-620x350

La aplastante unanimidad con que público y crítica se han decidido a aclamar el último trabajo de Alfonso Cuarón me tiene algo desconcertado. Sí, mantener al público en permanente tensión en una experiencia donde tan solo aparecen dos personajes es todo un logro. De acuerdo, se trata de una cinta que nos acerca al espacio como ninguna otra lo había hecho hasta ahora. Es más, coincido en opinar que hablamos de una muy buena película. Pero por otra parte ni las secuencias de espectáculo visual me resultaron tan impresionantes ni el fondo de la historia me pareció tan profundo. No se me mal interprete: disfruté desde el primero hasta el último minuto del film; solo que no salí de la sala de cine tan sorprendido como tal vez esperaba. Así pues, dado que no pretendo menospreciar Gravity pero tampoco quiero unirme a este canto de adulación, escribo este artículo tratando de olvidar el increíble bombo que se está dando al nuevo trabajo del director de Hijos de los hombres.

Hay al menos dos aspectos que nos invitan a clasificar la película que nos ocupa como una muestra más del Nuevo Cine del Siglo XXI; y lo cierto es que los dos obran buenos resultados en el trabajo. El primero es el hecho de que hablamos de una película que, a pesar de sus inevitables referencias al clásico de la cienciaficción 2001, una odisea del espacio, explora nuevas fórmulas narrativas dejando a un lado el eterno legado setentero que tanto tiempo ha arrastrado el cine comercial. Es justo decir que la última película de Alfonso Cuarón prescinde casi por completo del estilo que directores como Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas o Petter Bogdanovich propusieron hace ya cuatro décadas y que hasta mediados del 2000 casi pareció ser el único recurso narrativo válido. Hablo de este tipo de narrativa reconocible también en el cine de Robert Zemeckis o Peter Jackson, este lenguaje visual que opta por la sencillez antes que la complejidad, por lo reiterativo antes que por la insinuación, por lo evidente antes que por lo ambiguo.

gravity 2

Por el contrario, Gravity es una película que en ningún momento parece tener como objetivo hacerse entender a cualquier precio. Más bien da la sensación de que sencillamente quiere exponer una modesta historia de supervivencia sacando el máximo provecho a un nuevo estilo narrativo. Sí los mencionados Peter Jackson y Robert Zemeckis usaban la infomrafía como herramienta magnificadora (casos evidentes son El señor de los anillos o Beowlf) Alfonso Cuarón la usa con la máxima sutileza para convertirla en algo casi transparente. De igual modo, así como Steven Spielberg y George Lucas utilizaron los efectos especiales generados por ordenador (podríamos decir que con cierta grandilocuencia) para evidenciar todavía más un estilo narrativo ya de por sí excesivo, Alfonso Cuarón busca diluirse en el relato para dejar al espectador como único testigo de los acontecimientos. Y lo mejor es que para hacerlo recurre a una narrativa visual tan espectacular como contenida.

El segundo aspecto por el cuál podemos decir que Gravity es sin duda una película del Nuevo Cine del Siglo XXI tiene que ver con los personajes. Recordemos cómo el cine comercial derivado del New Hollywood (Spielberg, Lucas, Zemeckis, Jackson y compañía) destacaba entre otras cosas por presentar personajes más bien poco profundos que solían responder a clichés preestablecidos. Es decir, los personajes nunca exponían su personalidad, sino que el público entendía su carácter gracias al mero hecho de reconocer un cliché; y a partir de ahí dicho personaje interactuaba con los acontecimientos respondiendo al mismo (pensemos en casos como Gladiator, Una mente maravillosa, la segunda trilogía de Star Wars, Million Dolar Baby o American Gangster). En cambio, los protagonistas de las pel·lículas del Nuevo Cine del Siglo XXI destacan por su credibilidad. Y esto es lo que sucede con Gravity: vamos descubriendo al personaje principal a medida que observamos sus reacciones ante cada nueva situación. Es decir, a medida que transcurre la película su carácter va desplegándose presentando a la protagonista como un ser humano corriente que no responde a ningún tópico.

gravity

Hace apenas una semana comenté en el artículo concerniente a Rush que la oleada de directores responsables de la corriente llamada Nuevo Cine del Siglo XXI está formada por dos clases de autor: los jóvenes de debut reciente (como J.J. Abrams, Joss Wedon, Tom Hooper o Ben Affleck) y los veteranos que en su momento destacaron tímidamente y que tras un breve tiempo de pausa (o de producción poco destacable) regresan abanderados como líderes del cine contemporáneo. Entre estos segundos encontramos personalidades como Darren Aronofsky, Danni Boyle, David Fincher, David O. Russel, Sam Mendes o al recientemente incorporado Ron Howard. Pues bien, seis años después de la muy respetable Hijos de los hombres Alfonso Cuarón parece haber encontrado el equilibrio definitivo entre el sello personal de Y tu mamá también y el estilo más comercial que ya encontramos en Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Así es como Cuarón se suma al conjunto de directores del Nuevo Cine del Siglo XXI dispuestos a romper convenciones y a descubrir nuevos caminos narrativos.

Hijos de la Medianoche (de Deepa Mehta)

Hijos de la media noche portada

A falta de haber visto la mayor parte de la filmografía de la muy bien considerada directora Deepa Mehta, me veo obligado a comentar esta película desde el inocente criterio de unos ojos poco entendidos en el estilo de la cineasta hindú. A parte del título que nos ocupa, hasta la fecha tan solo he tenido la oportunidad de visionar Fuego, primera entrega de la conocida trilogía de los elementos abanderada por la aclamada Agua. Siendo tales mis conocimientos, las posibilidades analíticas de un servidor sobre Hijos de la medianoche en tanto que fragmento de la filmografía mehtiana son reducidas. Aún así, veamos cuanto puedo desentrañar del asunto. Entendiendo Fuego como buen ejemplo de la personalidad del estilo mehtiano, puedo decir que Hijos de la media noche transmite cierta sensación de pérdida de autoría por parte de la directora. Donde esta antes optaba por una narrativa intimista centrada en la psicología de sus personajes ahora escoge un estilo universal (que igualmente podría llamarse convencional) más interesado en mostrar las experiencias de los mismos que en profundizar en ellos. Digámoslo todo, hablamos de dos largometrajes de formato claramente distinto; pero en cualquier caso, mi sensación es que este cambio de estilo afecta peyorativamente al último trabajo de Deepa Mehta.

hijos de la medianoche 3

Una pequeña comparativa de estas dos películas puede ser útil para entender el gran salto dado por la directora en su último trabajo. Vamos allá. En el caso de Fuego, la acción se situaba en un modesto apartamento de Delhi en donde un inesperado romance provocaba el desmembramiento de una familia (tristemente) convencional. En el caso de Hijos de la medianoche, la propuesta es mucho más ambiciosa: ahora nos encontramos ante el retrato de una inmensa transición: la que condujo una India colonizada a una India aparentemente libre. En realidad Deepa Mehta ya había abordado el tema de la independencia India en las dos películas de la trilogía de los elementos que siguieron a la primera; pero siempre lo había hecho desde una perspectiva intimista, como en la mencionada sobre Fuego. Precisamente en eso consiste el cambio de formato: si antes teníamos una modesta película de autor cuyo argumento giraba en torno a los personajes, ahora hablamos de una inmensa historia de importantes cambios alrededor de la cuál giran estos personajes. Y aquí es donde se nota la algo inexperta mano de la directora: la solidez de la historia y su capacidad evocadora son inversamente proporcionales a la inmensidad que esta adquiere progresivamente. Es decir, la mano firme de Mehta se va disolviendo a medida que la complejidad aumenta.

hijos de la medianoche 4

La película empieza con una simpática introducción acompañada por la eficaz voz en off de Saleem Bhabha, personaje entonces todavía por nacer. Todo ello da a la película un toque desenfadado que nos invita a conocer determinadas costumbres de la cultura hindú, desde una perspectiva crítica a la vez que cómica. Así pues, en la primera media hora disfrutamos de una ágil presentación de espacio y contexto hecha con esta curiosa mezcla de realismo mágico y epicidad tan característica en obras (cinematográficas y literarias) como 100 años de soledadEl tambor de hojalataEl club de la buena estrella o la también hindú El dios de las cosas pequeñas. Pero a medida que la película avanza la genialidad se disuelve, y cuanto más serios son los acontecimientos planteados más dificultades parece tener Mehta para plasmarlos de forma creíble. De hecho, acaba llegando un momento en que el gran torbellino de acontecimientos que es la época en que viven los personajes parece llevarse consigo el hilo conductor de la historia; dejando al descubierto una serie de hechos que, a pesar de consecutivos, acaban por parecer inconexos. En resumen, se trata de una obra que, si bien empieza con buen pie, acaba perdiéndose en si misma, incapaz de lidiar con la inmensidad que desprende una historia de tales dimensiones.

 hijos de la medianoche 2

Tierra de nadie

Imatge

Nada más salir de la proyección del documental En Tierra de Nadie que hoy mismo tuvo lugar en el multicines Verdi Park pude oír dos comentarios que encuentro apropiado citar en este artículo. El primero hacía mención al título del film alegando que éste muy bien podría haberse llamado “El impostor”*, mientras que el segundo se refería a la película como un modesto ejercicio de narrativa más cercano a la conferencia filmada que a cualquier obra de carácter cinematográfico. Si bien no estoy seguro de acabar de entender el primero (puedo imaginarme que tiene que ver con el halo de misterio que rodea la identidad del personaje principal), creo que ambos comentarios llevan consigo, de forma implícita, interesantísimas reflexiones sobre la narrativa en imágenes; particularmente sobre el carácter cinematográfico que se esconde tras la verdadera esencia del documental (olvidada con demasiada frecuencia).

La debutante portuguesa Salomé Lamas nos deja a solas con el mercenario Paulo de Figueiredo para que podamos oír de su propia boca las vivencias de tal sujeto después abandonar un comando de élite portugués, tras lo cuál se convirtió en cazador a sueldo para la CIA y, posteriormente, para el GAL. Nuestro único vínculo con los hechos son las explicaciones del ex soldado, nuestra única prueba de la autenticidad de los mismos, el testimonio que nos ofrece. Al mismo tiempo, todos los juicios quedan reservados para nosotros, todas las valoraciones éticas y morales pertenecen exclusivamente al espectador. No existen planos efectistas que juzguen los (supuestos) actos de Figueiredo, ni tampoco música que decante hacia ningún lado la balanza de la justicia. Tan solo existe la narración de unos hechos y nuestra libertad para decidir sobre ellos. Y precisamente es en este aspecto en donde encuentro un asombroso paralelismo entre el título que nos ocupa y la recientemente estrenada en nuestras tierras El impostor.

Imatge

Pues las películas de Salome Lamas y Bart Layton pueden entenderse como perfectas antítesis. Recordemos cómo recientemente un servidor comentaba sobre el (pésimo) trabajo de Layton que su empeño en ficcionar las anécdotas de los entrevistados convertían en artificioso el relato de unos hechos en realidad apabullantes. En el caso de Lamas, en cambio, nos vemos obligados a imaginar cada acontecimiento: no existe manipulación por parte de la directora; pues su respeto hacia los sucesos es tan inmenso que rechaza el recurso de escoger por nosotros el modo de visualizarlos… Vamos, que la manipulación de una película es directamente proporcional a la honestidad de la otra. Por otro lado, nada de ello quiera decir que En Tierra de nadie descuide la puesta en escena. De hecho, es ahora cuando me gustaría recoger el segundo comentario citado más arriba.

Como dijimos, éste segundo comentario nos da a entender que En Tierra de nadie se asemeja más al mero ejercicio de filmar una conferencia que a una auténtica pieza cinematográfica. Desde luego, no estoy de acuerdo; pues la película contiene un ancho abanico de recursos narrativos que contradicen tal afirmación. Empezando por lo obvio, está el montaje: hablamos de una cuidadísima selección de fragmentos de las conversaciones entre directora y entrevistado que convierten las parrafadas de Figueiredo en un absorbente relato sobre la vida del mercenario; una selección que, claro está, sería inconcebible si las preguntas hechas por la directora no fuesen las acertadas. En segundo lugar está la puesta en escena: durante las entrevistas, que ocupan al menos un ochenta por ciento del documental, vemos al personaje principal dentro de una imagen envuelta por la oscuridad, un plano medio que en ocasiones se convierte en primer plano y en otras en plano general para dejarnos ver un modesto decorado. La elección de este recurso narrativo es una clara muestra de que la directora sabe lo que se hace.

Acompañamos a Figueiredo en un plano medio cuando este nos habla de sus experiencias como soldado, mercenario o caza-recompensas; en definitiva, en momentos en que su trabajo pudo ejercerse con toda seguridad y sin riesgos aparentes. Lógicamente, nos acercamos a él con el primer plano en los episodios más significativos de su vida; y es en momentos de cambios de ambientes, en los puntos y apartes de la vida del personaje cuando el plano se abre para mostrarnos visualmente cómo la oscuridad que le daba cobijo en sus (bestiales) aventuras corre el riesgo de desaparecer (pues poder ver el decorado que lo rodea nos transmite la sensación de descubrir los hilos del montaje). La acertada elección de estos dos aspectos narrativos unida a la interesantísima reflexión sobre la ética de la identidad que nos ofrece el discurso de Paulo de Figueiredo (definitivamente, hay que oírlo para creerlo) convierten el trabajo de Salomé Lamas en un fantástico debut, sin duda portador del sello cinematográfico en el mejor de los sentidos.

Imatge

*Hace un par de semanas se estrenó en España el primer largometraje del director Bart Layton, documental sobre la desaparición de Nicholas Barclay titulado El impostor (Leer la crítica aquí). 

Días de pesca en Patagonia

Imatge

Hace apenas unos días describía la película Blue valentain como pieza que se caracteriza por su magnífica conexión entre formas y contenido. Mi intención era referirme a la importancia que tiene el ser coherente con el fondo escogido, mencionar la necesidad de encontrar el lenguaje adecuado para desarrollar un discurso. Pues bien, para ser justo debo decir antes que nada que Días de Pesca en Patagonia cumple con su compromiso, el problema se encuentra, no obstante, en que en este caso el aspecto formal está tratado con tanta intensidad que su opacidad termina por ser incluso mayor que la del propio discurso. Y ello puede ser tan contraproducente como no prestar suficiente atención al apartado formal.

En su nueva película Carlos Sorin plantea una narrativa modesta e intimista para hablarnos de la importancia que tiene sentirse necesario, del verdadero significado de la compañía. No es extraño, por lo tanto, que la mayor parte del relato lo vivamos como únicos acompañantes del protagonista, o dicho de otro modo, como únicos testigos de su soledad. Compartimos con él su vida privada y sentimos en su cansancio el peso de un pasado que el director nos insinúa en voz baja sin llegar a mostrar por completo (podemos entrever algo relacionado con el alcoholismo y maltratos de género). Hasta aquí todo va bien. La mala noticia es que en esta historia no existe prácticamente nada más, pues todo lo que sigue lo descubrimos de igual manera que podíamos imaginarlo.

Imatge

Si algo no podemos reprochar a Dias de Pesca en Patagonia es falta de personalidad, pues la presencia de Carlos Sorin puede intuirse en cada plano (tal como apuntábamos cuando nos referimos a la intensidad con que está tratado el aspecto formal). Pero mientras que en otros títulos como Historias mínimas la autoría del director actuaba como puente conciliador entre guión y celular, en ésta la presencia del director acapara demasiado protagonismo en comparación con el interés de la historia. Es decir, el carácter pretendidamente contemplativo de la película no se corresponde al (nulo) potencial del argumento, lo que se traduce en una desagradable sensación de pesadez que, a pesar de desaparecer en momentos puntuales, acaba por impregnar casi toda la experiencia. Tal vez podamos entender este hecho como prueba de que la fórmula perfecta no existe, pues éste es el ejemplo perfecto de que más personal no siempre se traduce en mejor.

Lo repito, no se trata de un problema de incompetencia entre formas y discurso, sino más bien de la exagerada insistencia en describir formalmente lo que ya se ha dado a entender con el argumento. En pocas palabras, dando demasiado peso al aspecto formal se termina por destruir la transparencia del relato. Es entonces cuando aparece el mayor obstáculo del cine: de repente tomamos conciencia de encontrarnos delante de una pantalla, en este caso una pantalla que parece decirnos la misma frase repetidas veces. Y es una pena, pues la película contiene determinadas secuencias poco menos que brillantes que sin duda nos acompañarían más allá de la sala de cine si entonces nuestro pensamiento no lo ocupara la molesta sensación de pesadez producida por dicha reiteración.

Hitchcock

Lo que sucede cuando se imita a Alfred Hitchcock sin ser Brian de Palma

Es cierto que la verdadera innovación narrativa suele ser en realidad un reencuentro de lo clásico. Es decir, el avance artístico muchas veces es el que reconcilia las formas actuales con el fondo convencional arropado por las masas. No me harto de poner como ejemplo el caso de El Padrino, película que en los años setenta reivindicó el potencial cinematográfico del personaje mafioso propio de los años treinta. Hablamos de nuevos métodos discursivos que actualizan la historia de siempre, nuevas fórmulas para contar las mismas aventuras – ahora solo me remito al campo comercial, pues en otros terrenos cinematográfico también existe otro tipo de innovación, algo que en ocasiones repercute en el campo comercial como sucediera con la Nouvelle Vague-.

En todo caso, hablamos de un reencuentro con el fondo y no con las formas, ya que el aspecto formal es el que se ocupa de la innovación. Por ejemplo, en las películas El enemigo público o Scarface, el terror del hampa presenciamos la ascensión de un personaje callejero en la jerarquía mafiosa, igual que en las posteriores El Padrino o El precio del poder; pero mientras que en las primeras encontramos una cámara estática que se hace a un lado para evitar presenciar las imágenes sangrientas, en las segundas descubrimos una cámara subjetiva sin miedo a mostrar explosiones de violencia. Se trata de la búsqueda de fórmulas lingüísticas actuales para dirigirse al público contemporáneo en su propio lenguaje.

Por desgracia, son muchos los cineastas que confunden este reciclaje conceptual con la repetición formal, algo que acaba por convertir su obra en un mero producto prefabricado. Y este es el caso de Hitchcock, una película tan preocupada en recopilar todos los tópicos formales del legendario cineasta que olvida el fondo de su discurso, resultando al final un envoltorio sin contenido. Y es que los guiños a la tipología de planos hitchcockianos y la constante referencia visual a las películas más célebres del autor son tan abundantes que eclipsan la interesante aventura que fue el atropellado rodaje de Psycho. Aun así, ello no quita que la película pueda ser un pasatiempos  entretenido.

El continuo descubrimiento de diversas referencias cinematográficas resulta (para aquellos que la conocen) divertido y la reivindicación de la esposa del director como pieza clave de su brillante carrera (lo más parecido a un fondo que podemos encontrar en Hitchcock) despierta cierta simpatía. Y es que el plan de “” en realidad puede resultar muy atrevido: dar testimonio de las innovadoras y anti-convencionales gestas cinematográficas que se esconden tras una de sus películas de mayor éxito comercial mediante las formas clásicas que él mismo rechazó. Pero a la hora de la verdad, esta inversión de papeles (replanteamiento del fondo mediante la repetición de fórmulas) se convierte en una reiterativa exhibición de formas que anula toda la originalidad que pudiera existir en el proyecto.

Fin de semana del 19 y 20 de enero

Bien, al parecer, este fin de semana nos dará algo más de trabajo que el anterior. Topamos con cuatro estrenos que hasta ahora han dado bastante de qué hablar, dos de ellos en el campo comercial y los otros dos, especialmente uno, más bien dentro del círculo de crítica y cinefilia especializada. Empecemos.

Como siempre, empezamos por lo evidente. Indudablemente, los protagonistas de esta semana son Spielberg y Tarantino. Dos veteranos del cine de estilos muy distintos que con su último trabajo parecen haber logrado reafirmarse como autores, en un momento en que público y críticos se frotaban las manos dispuestos a no perdonar el menor descuido.

Últimamente, la desigual aunque prolífica carrera de Steven Spielberg parecía haber tocado techo. Su más bien poco convincente adaptación cinematográfica de Tintín y sobre todo la descaradamente tópica Caballo de Batalla parecían los síntomas decisivos de un director que ya ha dicho lo que debía. Pero las reacciones que por el momento está causando su recién estrenada Lincoln nos obligan a como mínimo replantearlo.

Y es que la cinta del director de Salvar al soldado Ryan está logrando un gran éxito en su país, especialmente en lo que respecta a audiencia. En cuanto a la crítica, hay cierta diversidad de opiniones, pero sorprendentemente parece existir un punto de encuentro en el que todos alaban su capacidad de absorción, y especialmente el detallismo con que se trata todo el aspecto político. Como dice DiCaprio en la película que a continuación comentamos, antes de su estreno contaban con mi curiosidad… ahora tienen mi atención.

.

Y, ¿qué decir sobre el nuevo trabajo de Tarantino?….Pues tan solo que los buenos comentarios de prácticamente todo aquel que ha podido disfrutar de su visionado no hacen más que aumentar mi impaciencia para verlo. Grandes expectativas hacia el último trabajo de un director que hasta ahora ha demostrado saber siempre lo que hacía a pesar del riesgo y atrevimiento de sus propuestas. Veremos si con el western también pasa el examen.

Hablemos ahora de un par de estrenos a un nivel más íntimo. Este fin de semana contamos con la llegada de dos películas destacables que probablemente quedarán eclipsadas por las dos piezas anteriores, pero que en definitiva están destacando notablemente a nivel crítico, una de ellas provocando riadas y riadas de tinta.

Se trata de Tabú, película cuyo título ya nos pone en alerta por ser el mismo que el de la última pieza del célebre director del cine mudo F.W. Murnau. Esta película del joven director portugués Miguel Gomes, rodada en blanco y negro, se propone reivindicar parte del lenguaje visual cinematográfico característico del cine mudo.

Dicho film ha dado la vuelta al mundo y no ha dejado a nadie indiferente, si bien es cierto que ha sido causa de tanto entusiasmo como de rechazo. Galardonada en el festival

cinematográfico de Berlín, Tabú apunta a ser la clásica película anticonvencional que divide en dos bandos la posición de público y crítica: los que la adoran y los que la odian.

Por último, está la tercera película del director surcoreano Yun Jong-Bin, cuyo estreno ha cosechado un gran éxito en su país y logró destacar considerablemente en el último festival de Sitges. Se trata de Nameless Gangster, un thriller de enfrentamientos mafiosos que prefiere la tensión conseguida mediante el diálogo ingenioso al bombardeo de escenas de acción. Por el momento está siendo causa de opiniones dispares y en ocasiones ha sido comparada con el mejor Martín Scorsese. Tal vez merezca la pena…

Temporada alta de 2013

Una vez más, la cosecha industrial que ya ha dado los frutos de la temporada y la inminente llegada de los Oscars nos arrastran al anual bombardeo de estrenos cinematográficos. Si existen mejores y peores temporadas para ir al cine, sin duda esta es una de las buenas.

Bien, el caso es que en ocasiones el súbito aumento de oferta crea cierto empache visual produciendo el efecto contrario al del conocido refrán: el bosque no nos permite distinguir los árboles. Y es que a veces tantos estrenos en tan poco tiempo pueden dejar fuera de combate nuestro criterio de selección.

Para que esto no nos ocurra, nos proponemos presentar un artículo semanal concerniente a lo films destacables (según nuestro criterio) de estreno próximo, cuyas críticas serán presentadas la semana siguiente (no teman, nosotros mismos cargaremos nuestra propia cruz en caso de no acertar con alguna recomendación). A continuación, la primera muestra. Esperamos les sirvan de ayuda.

Fin de semana del 12 y 13 de enero:

Cortito pero intenso

Este va a ser uno de los pocos fines de semana de la presente “temporada cinéfila” cuyo número de estrenos destacables no sobrepase al número de días del mismo. Este viernes día 11 llegan a nuestras pantallas dos títulos de género radicalmente distinto que pueden ser visionados como plato fuerte y posterior postre ligero. Fin de semana tranquilo y de emociones intensas, a escoger entre formato visualmente pausado y psíquicamente agotador o visualmente movido y psíquicamente sencillo. Un interesante contraste para los amantes del cine multigenérico.

Amour, la nueva película de Michael Haneke, es sin duda el estreno de la semana. Aparte el hecho de que cualquier película del director merezca ser vista por defecto (al menos hasta ahora), esta cuenta con la palma de oro de Cannes y un amplio abanico de galardones, como por ejemplo Mejor Película y Dirección en los Premios del Cine Europeo, la nominación a mejor película de habla no inglesa en los Globos de Oro y, acabamos de saber, esta última nominación también en los Oscars.

Haneke nos habla con crudo realismo de la vejez y de la enfermedad, y la verdad es que si uno de los aspectos más oscuros de la vida merecía ser llevado a la gran pantalla, desde luego Haneke era una de las mejores opciones. Con él tenemos casi garantizado que su poético realismo, nunca temeroso de usar las ventajas narrativas que ofrezca el dispositivo cinematográfico, sabrá plantear una interesante reflexión sobre dicho tema con clase y elegancia. No duden en hacer acto de presencia los que disfrutaran con La Cinta Blanca.

El otro suceso destacable es el estreno de Jack Reacher, film que supone el regreso a la dirección de Christopher McQuarrie doce años después de su única película hasta la fecha, la nada despreciable Secuestro Infernal. Esta nueva cinta es una pieza de acción protagonizada por Tom Cruise que al parecer está disfrutando de una buena acogida en Estados Unidos. Como curiosidad (algo por lo cual tal vez ya merezca la pena ir al cine), Werner Herzog da vida al antagonista del film. Veremos.