X-men: Días del futuro pasado (Bryan Singer)

x-men

Tal vez fuera de esperar que el tiempo convirtiera en productos de calidad indiscutible (especialmente a ojos de los críticos) las primeras entregas de X-Men (a cargo de Brian Singer) y Spiderman (dirigidas por Sam Raimi). Sin embargo, a ojos de un servidor tales títulos siguen siendo a todas luces un mal ejemplo de lo que deben ser las cintas de superheroes. Por eso es de agradecer que hoy en día disfrutemos de las renovadoras miradas de autores (pues se han ganado este calificativo en toda regla) como Joss Whedon, Mathiew Vaungh o Marc Webb; directores cuando menos muy interesados en mostrarse fieles al producto de viñetas en el que se inspiran sus películas. Pues no es ningún secreto que fueron ellos (acompañadas por la efectiva incorporación de Marvel en la empresa cinematográfica) quienes poco más de media década atrás revolucionaron el terreno superheroico con notables producciones como la franquicia Iron Man, X-Men: Primera Generación, The Amazing Spiderman y la obra cumbre hasta la fecha del “género”, Los Vengadores. Es también gracias a la aparición de estos productos que actualmente el cine de superheroes goza de una salud inmejorable, por lo que no es de extrañar que Brian Singer haya aprovechado el momento para redimirse como autor.

x-men 4

Así pues, en la producción de X-men: Días del futuro pasado encontramos a un director venido a menos (recordemos sus últimos trabajos: Superman Returns, Valkiria y Jack el Cazaguigantes) que aprovecha la saludable situación en que se encuentra el cine de superheroes para situarse en lo más alto del terreno cinematográfico comercial; estrenando una de las cintas superheroicas más esperadas (aprovechando, además, la inmerecida medalla obtenida por sus primeras incursiones en la franquicia a la que el título presente da continuidad). Teniendo en cuenta lo mencionado, el director de Sospechosos Habituales no tenía más que repetir la fórmula de X-men e X-men 2 y confiar en que su nombre en tanto que creador de la franquicia y la buena situación del cine de superheroes hicieran el resto para situarle de nuevo en la posición de director rentable (de ahí la escepticidad con que muchos miramos el proyecto cuando el nombre de Singer fue anunciado como director). Afortunadamente, el visionado de el título que nos ocupa basta para darse cuenta de que Singer ha aceptado con responsabilidad y honestidad su posición, esforzándose en ofrecer un nuevo punto de vista a la franquicia y ante todo confiando en la buena mano de Matthew Vaungh como colaborador en el desarrollo del guión.

x-men 3

X-men: Días del futuro pasado retoma la tendencia iniciada por su precuela (X-men: Primera generación) de entender las habilidades superheroicas de sus personajes no como una montaña rusa destinada a llenar huecos argumentales (como sí ocurría en las primeras producciones de X-men) sino como un pequeño engranaje usado para construir un parque de atracciones cuyos puntos fuertes son los protagonistas y una trama bien perfilada y desarrollada. Así, la habilidad regeneradora de Lobezno, el poder psíquico de Charles Xavier, el control que Magneto ejerce en el material metálico o la habilidad camaleónica de Raven / Mystique no son más que meras herramientas que fortifican un guión de estructura sólida. Un guión que, dicho sea de paso, encontramos plagado de tópicos que muy fácilmente podían caer en el terreno de lo ridículo de no ser usados debidamente (amistad, viajes en el tiempo, dicotomías morales, búsqueda de la propia identidad…). Pues la película de Brian Synger no se conforma con repetir fórmulas, sino que busca explorar las posibilidades que ofrece el hecho de contar con conceptos únicamente existentes en el terreno de la ficción, como ya en su tiempo hicieron trabajos tan notables como Regreso al futuro, Indiana Jones o la primera trilogía de Star Wars.

x-men 2

Así es como X-men: Días del futuro pasado se sitúa en la posición de una de las propuestas cinematográficas anuales más interesantes dentro del terreno comercial, sin nada que envidiar a trabajos tan reivindicables como Capitán América: El soldado del invierno u The Amazing Spiderman: El poder de electro. En resumen, Bryan Singer no solo ha dejado atrás sin problemas las fórmulas obsoletas que condujeron al éxito sus anteriores trabajos, sino que además ha conseguido una cinta de aventuras renovadora y sorprendente, destinada a convertirse en el modelo a seguir para futuras producciones comerciales. Una película, en definitiva, que logra despertar interés por una historia de apariencia simplona y que además, por qué no decirlo, arroja una buena ráfaga de aire fresco a este “subjenero” comercial tan manido hoy en día como es la película de viajes en el tiempo. Y para redondear el asunto, Brian Synger y 20 century fox (acompañados en el viaje por Sony y su nueva saga de Spiderman) han fabricado un simpático juguete que constituye una sana (y necesaria) competencia para el (por otra parte elegante) sello que Marvel Productions ha dibujado en el superheroe a lo largo de los últimos años. Podemos decir que el “panorama superheroico” se encuentra, ahora sí, en su primera edad de oro.

Anuncios

Iron man 3

Imatge

Son muchos los factores que convierten el estreno de Iron Man 3 en un auténtico acontecimiento. Por un lado está el hecho de ser la pieza bisagra entre la primera y la segunda etapa del mundo Marvel (pues esta tercera entrega de la franquicia supone el punto de partida para una nueva fase del universo). Por otro, hablamos de una tercera parte, lo que la obliga a cargar con la responsabilidad de mantener los rasgos principales de sus predecesoras y al mismo tiempo renovar parcialmente un universo que – como hemos dicho – empieza una segunda fase. Pero desde mi punto de vista, lo que convierte Iron Man 3 en un verdadero acontecimiento (no solamente marveliano sino también cinematográfico) es el hecho de tratarse de la película consolidadora del nacimiento de un universo cinematográfico de distintos personajes pero totalmente unánime. Algo que en el mundo del cine no se había dado hasta la fecha.

Un universo para distintos personajes…

Casos como El Padrino, Indiana Jones, Star Wars o Regreso al futuro a parte (pues estos son en realidad pequeños fragmentos de un mismo cuento), el concepto de universo ficticio siempre ha sido tratado por el cine como un abstracto conjunto de films inconexos aunque compartidores de ciertas fórmulas. Tenemos los ejemplos de James Bond, franquícia en la que seis actores han interpretado un mismo personaje, el hombre murciélago, que por tres veces ha empezado de cero, el hombre araña, personaje de tres rostros distintos hasta la fecha, o Star Treck, franquicia formada por múltiples películas autónomas – si bien nacidas de la misma serie televisiva – que comparten personajes y universo y en ocasiones también hilo argumental. En todos estos ejemplos Imatgehablamos de pequeñas sagas formadas por un conjunto de films cuya relación entre sí solo se da cuando se trata de secuelas (como sucede con Star Treck o Batman).

La novedad del acontecimiento al que ahora me refiero es que esta vez no hablamos dedeterminados nombres repetidos con distintos rostros ni tampoco de eternas continuaciones de una misma historia, sino de un universo uniforme del que se desprenden diversas franquicias conectadas entre si. Para comprender la magnitud del hecho, imaginemos, por ejemplo, un conjunto de piezas cinematográficas nacidas del mundo de James Bond protagonizadas por personajes como podrían ser Q, Monipeny o Gold Finger, cada uno con sus propias aventuras y que, para colmo, todos ellos coincidieran ocasionalmente en películas como esta primera muestra de crossover cinematográfico que que ha sido Los vengadores. Esto es, ni más ni menos, lo que está sucediendo hoy en día dentro del cine de superhéroes Marvel, y como dije anteriormente, Iron Man 3 representa la auténtica consolidación del fenómeno.

Y lo bueno es que todo ello se está notando en repercusiones claramente positivas. Hasta ahora habíamos presenciado la aparición de cuatro personajes superpoderesosos y la convivencia de todos ellos en un mismo título. Pero no habíamos apreciado las resonancias de dicha coincidencia en sus vidas por separado. Y esto es precisamente lo que se encarga de resolver el superhéroe Iron Man, igual como en 2008 se encargara de terminar con la triste fama arrastrada por Marvel según la cual dicho sello no contaba con una sola producción arropada por los verdaderos fans de sus cómics. Nos encontramos ante un Tony Stark excéntrico como siempre pero visiblemente marcado por sus experiencias; y aunque se trate de psicología barata, este cansancio hacia uno mismo, este aborrecimiento hacia la interpretación de un rol autoasignado, funciona a la perfección como marca de fin de ciclo.

Imatge

… que fortalece las aventuras individuales

Pues ahora Tony Stark ha combatido alienigenas, luchado contra dioses, presenciado mutaciones físicas, visionado Nueva York en llamas… Un conjunto de experiencias algo traumatizantes que, además de provocar ataques de ansiedad, nutren al presente título de nuevos elementos y líneas argumentales, evitando así el desgaste estilístico propio de las continuaciones. En otras palabras, el encuentro de los cuatro personajes en la muy notable Los vengadores abrió nuevos caminos, visualizó nuevos horizontes para cada uno de los personajes. Pensemos en la constante insistencia con que Iron Man 3 nos habla de las repercusiones mediáticas respecto a la última aventura del superhéroe: el niño al que Tony Stark salva la vida, el joven fan del personaje que encuentra en la camioneta… Iron Man es ahora un personaje conocido y camina por el planeta descubriendo pequeñas salpicaduras de su existencia. Y gracias a todo ello no existe reiteración en esta tercera entrega de la franquicia.

Reinvención del universo y género

Hablamos de una tercera parte que elimina el peligro de la reiteración gracias al nutrimiento de nuevos elementos tomados de su predecesora Los Vengadores. Pero en realidad, además de los rasgos argumentales que Shane Black recoge del mencionado título existen también incontables aspectos estilísticos contemporáneos de los que el director se alimenta majestuosamente. Está, por ejemplo, el legado de Batman: este resurgimiento, la transformación que implica el regresar de las puertas de la muerte, e incluso el ya mencionado cansancio hacia un rol autoimpuesto, son elementos sin duda tomados prestados de los títulos de Christopher Nolan. Tenemos también una clara influencia por parte del santificado estilo James Bond: recordemos el momento en que Tony Stark, tras ser capturado por su archienemigo, habla por primera vez cara a cara con él y se convirte en testigo impotente de las primeras maniobras de su maligno plan, primeramente aplicadas a su indefensa y desprotegida amante. ¿Nos suena de algo?

Imatge

Nos queda tan solo un importante aspecto a señalar. Como sucede también con otros títulos contemporáneos de superheroes, la saga actual de Iron Man se caracteriza sobre todo por su gamberrismo, por la comicidad de un personaje que emplea la autoparodia como barra de equilibrio para superar el camino que debe recorrer en la cuerda floja propia de los superhéroes, debajo de la cual se encuentra el ridículo absoluto. Pues el hecho es que esta tercera entrega lleva incluso más allá este humor gamberro que tan bien sienta al personaje. Algo que, sumado al mencionado cansancio hacia uno mismo y a las nuevas experiencias resultantes de las peripecias de Los Vengadores, logra hacernos creer que Iron Man está cada vez más lejos de la peligrosa ingenuidad de las cintas de super-heroes anteriores a su aparición (los primeros Spiderman, el primer Hulk, la trilogia X-man, Daredevil…).

Toda esta suma de nuevos elementos pertenecientes al mundo marvel y a otros corrientes cinematográficos sientan de maravilla a Iron Man 3 y logran para el título la reinvención que toda tercera entrega necesita: el aire fresco proporcionado por un conveniente reciclaje de elementos ajenos (y no tan ajenos). Pero por encima de todo, la carencia de ingenuidad del título que nos ocupa, su renovación estilística mediante fórmulas recicladas, y sobre todo, este despojo de cualquier indicio del estilo New Hollywood de los años setenta hacen que Iron Man 3 se convierta en otro importante ejemplo del Nuevo Cine del Siglo XXI. No se me ocurre forma mejor de inaugurar la etapa abierta por Los Vengadores y sellar la primera multifranquicia de la historia del cine.

Herois i Hereus (6): Hereus, Reciclatge i Renaixement

(NOTA: Aquesta és la sisena i última part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Podeu trobar els articles anteriors al blog. És recomanable llegir-los tots ordenadament, aquí teniu el primer.)

Arribem a l’any 2010, moment en què, com s’ha dit anteriorment, tot tipus de negoci pateix d’una manera o altre les destrosses que ha provocat la crisi que estem vivint. Pel que fa l’àmbit cinematogràfic, la figura del súper heroi se n’ha endut una part important: al llarg dels últims 5 anys, ha estat humanitzada, deshumanitzada i rellegida. Després d’haver-la despullat amb tanta cruesa, què li toca viure a la figura del súper heroi?

Com acabem de dir, l’heroi ha estat despullat i analitzat des de diversos punts de vista. A més a més, cada cop estem més acostumats als efectes espectaculars generats per ordinador. És per això que el públic ja no veu el cinema de super-herois amb els ulls innocents que rebien Spiderman o X-Men (la prova és que fa anys que pràcticament només s’estrenen continuacions de “sagues” ja obertes). Tret de casos d’estrenes puntuals, és com si el súper heroi s’amagués entre pel·lícules no pertanyents al gènere amb la intenció de donar un cop de mà al guionista en els problemes puntuals que pot tenir el seu desenvolupament argumental, o en ocasions també per donar un format rentable al producte. Hi ha un petit conjunt de pel·lícules estrenades últimament que serveixen d’exemple per entendre-ho.

El Març del 2011, Kathryn Bigelow ha conquerit crítica i Oscars amb The Hurt Locker, pel·lícula sobre la guerra d’Iraq iniciada l’any 2003. Es tracta d’una cinta bèl·lica reflexiva sobre les terribles conseqüències (físiques i psicològiques) que desencadena la guerra. Dit així, a un li venen al cap pel·lícules com Apocalypse Now, Platoon o The Deer Hunter, totes elles impregnades d’un cru realisme sense cap tipus d’heroïcitat. Però Bigelow no ha estat prou ingènua per pensar que un treball d’aquestes dimensions és incompatible amb qualsevol característica que formi part del gènere dels super-herois.

El sargent Jeremy Renner, protagonista de la cinta, es mostra superior als seus companys en valor i coneixements tecnològics des del començament de la pel·lícula. Es tracta d’un soldat capacitat per desactivar mines i altres tipus d’artilugis explosius sense perdre la concentració siguin quines siguin les circumstàncies. Per posar un exemple, quan avançant decidit cap a una de les bombes que desactivarà al llarg de la pel·lícula Renner és sorprès per un cotxe desenfrenat que entra dins l’indret protegit de manera inesperada, aquest no dubta en treure la seva pistola i ordenar-li que retrocedeixi gairebé sense moure les parpelles. Moments com aquest fan pensar en la perfecció de certs personatges del cinema de super-herois de la mateixa manera que hi feia pensar el personatge interpretat per Javier Bardem a la pel·lícula dels germans Coen.

I doncs, el mèrit de Bigelow està en la perfecte harmonia que aconsegueix entre l’habilitat d’aquest personatge i la  seva humanitat, la que el públic va descobrint al llarg de la pel·lícula. L’espectador entén a poc a poc que Jeremy Renner és una persona igual que la resta malgrat la seva llarga experiència com a artificier i la seva aptitud heroica que, en realitat, fa servir com escut contra la buidor que hi ha dins seu.

Finalment s’entén que la mal interpretada heroïcitat del protagonista és deguda a que Bigelow desenvolupa aquesta complexa figura a través d’una molt ben trobada imitació de les presentacions de personatges en les pel·lícules de super-herois. Tan sols es tracta, doncs, d’una “imitació” de formes, en cap moment de contingut. Vet aquí un exemple de pel·lícula hereva del mètode del súper heroi utilitzat com una eina que fa més còmoda la feina del director, així com també la digestió del material per part del públic.

L’aclamat treball de la ex-dona de James Cameron no ha estat l’únic treball de contingut interessant des d’aquest punt de vista. The Road, de John Hillcoat segons la novel·la de Cormack McCarthy, narra la història de com un home qualsevol (interpretat per Viggo Mortensen i de qui mai n’arribem a saber el nom) protegeix el seu fill de la devastadora catàstrofe natural que ha patit el planeta terra per causes que l’espectador no arriba a conèixer. La paradoxa d’aquest cas és que el protagonista principal duu a terme una acció heroica prescindint de tots els atribuïts que defineixen un súper heroi. De fet, és com si el narrador de la història hagués decidit posar de cap per avall un relat de súper herois: la pel·lícula ressalta per relatar una aventura pròpia de les pel·lícules del gènere presentant totes les característiques que aquestes acostumen a tenir capgirades.

En The Road hi figura un mon devastat, una inevitable presència dels conceptes “bé” i “mal”, un protagonista que protegeix un fill, enemics que hi posen obstacles, una noia en qui aquest sempre somia i accions heroiques que ell es veu obligat a fer per protegir la vida del nano. Una pel·lícula d’aquestes característiques formaria part del cinema de Súper Herois si no tingués les següents característiques:

1) El pare del nen  no té cap habilitat que el faci destacar per sobre dels enemics, enemics que, d’altre banda, no són més que persones a qui la gana i la misèria han convertit en caníbals.

2) El protagonista no lluita en contra del mal a favor de la societat, sinó en contra de la societat governada per “el mal”. Ja no és la societat qui es veu atacada per els poders del mal necessitant la protecció d’un heroi, sinó que la lluita de l’heroi neix del simple desig de sobreviure.
3) La dona en qui somia el personatge interpretat per Viggo Mortensen no és la persona a qui desitja enamorar, sinó la dona que va abandonar a pare i fill a través del suïcidi.

4) El bé i el mal són presents en la pel·lícula, però d’una manera tan borrosa i confosa que hi ha moments en què l’espectador no té clar amb quin dels dos se sent identificat. La gana, el fred i la misèria acaben provocant accions mal vistes per tothom però enteses per la majoria, fet que transforma una possible exposició de valors en la reflexió i qüestionant sobre ells.

5) Les accions heroiques de la pel·lícula no són sinó gestos lògics que fa el pare del nen per protegir-lo sense demostrar cap tipus d’habilitat i en més d’una ocasió estant a punt d’empitjorar les coses.

6) Fins el final de la pel·lícula ningú te la certesa de saber si el protagonista del relat sortirà viu de la seva aventura.

Com veiem, aquesta no és una pel·lícula de súper herois amb detalls que els humanitzen, ni tampoc un treball aliè al gènere però amb detalls que en formen part. Més aviat sembla el descendent natural de Watchmen: la desfragmentació total del gènere de Súper Herois que acaba conduint a un necessari i pessimista catastrofisme. No cal dir que els interessos de Cormack McCarthy poden estar allunyats d’això en el moment d’escriure la novel·la, però s’hauria de veure si l’estrena de l’adaptació cinematogràfica hauria estat possible sense el procés de transformació que ha viscut durant els últims anys el gènere de super-herois.

De la mateixa manera que Hillcoat aconseguí un fantàstic resultat de capgirar l’estil “súperheroic” per obtenir-ne un drama existencialista, Ruben Fleischer s’ha guanyat els respectes del públic fent un procés semblant per obtenir una peça còmica i d’aventures. A Zombieland, la seva pel·lícula, també hi figura un mon devastat, el desig de supervivència per part del protagonista, l’enamorament d’una noia i accions heroiques amb un to còmic i auto-paròdic. En aquest cas, l’enemic del protagonista són els morts vivents, la persona de qui s’enamora és una noia jove i bonica, el bé i el mal són presentats sense confusió i en tota la cinta s’hi percep la clara voluntat per part dels protagonistes de salvar una societat que encara és a temps de sobreviure. Per tant, Zombieland és una peça plena de comèdia i en certa manera realista que se salva de formar part del gènere de súper herois gràcies a poder-se amagar rere aquest escut còmic, però que en realitat en respecta els punts més importants. Un altre cas, doncs, de pel·lícula que se serveix dels mètodes per facilitar el desenvolupament del relat.

Seguint per aquesta línia, hi ha un cas encara més exagerat que Zombieland arribat a la pantalla de la mà del director de Lock’n’Stock. Es tracta de la última adaptació cinematogràfica del clàssic personatge fictici Sherlock Holmes, una pel·lícula entretinguda i provocadora malgrat ressaltar en ella el clàssic esquema del Súper Heroi.

Com passa amb el treball de Ruben Fleicher, Sherlock Holmes no té personatges amb super-poders, el protagonista està carregat de defectes que la pel·lícula no amaga i en ella hi abunda l’humor àcid. Tantmateix, el personatge Sherlock Holmes (fantàsticament interpretat per Robert Downey Jr.) té una clara facultat que el col·loca molt per sobre d’amics i enemics (igual com passa en les novel·les), hi ha una clara distinció entre el bé i el mal, el protagonista lluita en nom de la llei, la societat és tractada com un personatge més (els enemics de Sherlock Holmes no pretenen sinó fer-la tornar boja per poder de manipular-la), des del primer moment es fa evident que Sherlock Holmes sortirà victoriós de tots els embolics on es fiqui i el personatge femení de qui s’acostuma a enamorar el protagonista en aquest estil de pel·lícules hi és present.

Fins ara havíem vist com les formes empleades en el cinema de super-herois esdevenien una eina per entretenir o en alguns casos fins i tot reflexionar amb una habilitat abans pràcticament desconeguda. Amb aquests dos últims exemples, especialment el segon, el Súper Heroi ha anat perdent peces de la seva identitat i ha acabat totalment despullat per ser revestit a través d’un format més seriós, realista i amb personatges més profunds. Es podria dir que el cinema de Súper Herois està renaixent.

El punt culminant d’aquest renaixement és a les sales de cinema des de fa relativament poc, i no per casualitat, es tracta de l’adaptació d’un còmic. Kick-Ass explica les peripècies que viu un estudiant qualsevol quan decideix vestir-se de súper heroi i rondar pel món contribuint a que la justícia predomini per sobre del mal. Igual que Watchmen, la pel·lícula de Matthew Vaughn (adaptació de l’obra de Mark Millar i John Romita) reflexiona sobre el gènere de super-herois de manera oberta, i vista per sobre i de manera poc detinguda es podria pensar que es tracta d’un altre cas de desmitificació. Però realment aquesta no és la pretensió de la pel·lícula.

En primer lloc, Kick-Ass si que té personatges amb habilitats extraordinàries que faran servir per lluitar en contra del mal. La jugada del narrador consisteix en dotar d’aquestes habilitats no al protagonista del relat sinó als personatges secundaris. Gràcies a això, el pes de l’acció recau sobre un personatge quotidià (malgrat disfressar-se de súper heroi) i resta importància a les gestes heroiques dels personatges secundaris. En segon lloc, el cru i negatiu realisme de Watchmen aquí és substituït per un final optimista i utòpic característic de les pel·lícules de super-herois. En aquest aspecte, els autors del relat es curen en salut mostrant un grapat de violència explícita impensable en el cinema clàssic de super-herois que cobreix la cinta d’un fals realisme que oculta eficaçment la seva part utòpica. No cal dir que la resta de característiques essencials del gènere hi són presents, com ara que el bé i el mal hi figurin com a valors inqüestionables (l’antagonista de la pel·lícula és, sens dubte, el “dolent” de la pel·lícula), la noia que enamora al protagonista no hi falta, la societat és tractada com a personatge unitari, ningú dubta que el protagonista acabarà sortint viu de les seves arriscades aventures…

Però el que fa més evident l’autèntica pretensió de Kick-Ass és la sospitosa similitud estructural entre aquesta i un altre títol. Kick-Ass explica la historia d’un jove estudiant que decideix camuflar la seva identitat per lluitar en contra del mal. En el primer intent fracassa sortint-ne malparat. En el segon té més sort i el seu nom “artístic” s’escampa per tot el país. La seva falsa identitat enamora a la noia que estima, qui finalment acabarà preferint la identitat real. Tot d’una, apareix l’enemic, qui també amagat rere una disfressa, i intenta convèncer al protagonista de que s’uneix a ell. Quan aquest ho rebutja, es veu obligat a lluitar-hi, combat que, evidentment, acabarà guanyant. Es tracta de la mateixa estructura, malgrat pugui tenir petits canvis, que la d’Spiderman, de Sam Raimi.

Kick-Ass no és una pel·lícula de súper herois amb petites reformes. Tampoc és una pel·lícula d’acció adornada amb detalls del gènere. No es tracta d’un cas com el de Sherlock Holmes o Zombieland, pel·lícules d’acció o d’aventures vestides amb les formes del cinema de súper herois. Kick-Ass és la construcció d’una pel·lícula de súper herois en tota regla impregnada de detalls del cinema d’antiherois fets servir com a llicència per aconseguir, malgrat el gènere, una fantàstica i entretinguda peça d’aventures dotada d’escenes memorables i en certs moments fins i tot part de denuncia. Es tracta d’una pel·lícula de súper herois que, igual que fan la majoria de protagonistes d’aquestes, camufla la seva identitat darrera d’una carcassa construïda a partir d’imitacions del cinema que ha acabat amb el Súper Heroi clàssic. En definitiva, el súper heroi s’ha anat reformant fins acabar reapareixent amb un vestit nou.

El super heroi ha estat tallat a trossets i repartit per el cinema al servei de les necessitats de cada cas, però tot plegat no acaba aquí: les pel·lícules d’avui ja no beuen d’aquest estil com s’ha estat comentant fins ara, sinó que ho fan del gènere que inicialment nasqué com a resposta crítica cap aquest. I per arrodonir la paradoxa, irònicament hi ha casos en què es fa amb l’objectiu d’aconseguir una pel·lícula talment de super herois (com s’ha dit amb Kick Ass).

La diversitat de gèneres que ha estat alimentant-se de les formes i detalls de les pel·lícules del gènere és tan ample que ja són elles mateixes les que s’alimenten del nou gènere sorgit d’aquest fet. Per això és just afirmar que un estil aparentment tan poc prometedor com el de super herois ha estat, en certa manera, el causant de tota una onada de cinema molt respectable del que, actualment, ell mateix s’alimenta.

Herois i Hereus (5): El Super-Heroi dins del Cinema

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

Múltiples empreses tancaven negoci i l’acomiadament d’empleats començava a ser freqüent. La costum quotidiana d’anar al vídeo club a buscar la pel·lícula del divendres gairebé havía estat esborrada del mapa. La crisi econòmica ja era un tema de conversa habitual, i mentre aquesta acabava de desplegar les seves ales, la crisi de l’heroi també ho feia. El públic s’estava acostumant a la nova figura i les empreses cinematogràfiques ho apreciaven. Tan era així que fins i tot el cinema de super-herois més clàssic va haver d’ajustar-se lleugerament al nou gènere.

L’abril del 2008, Paramount llençava la primera adaptació cinematogràfica d’Iron Man, pel·lícula que té com a protagonista un empresari alcohòlic que es veu obligat a fer un canvi de mentalitat després de ser segrestat per una banda terrorista; fet que el conduirà a lluitar en contra de la corrupció i de l’abús de poder.
El juny d’aquell mateix any arribava a les pantalles la segona adaptació cinematogràfica del personatge de vinyeta Hulk, ara presentat d’una manera molt més obscura i amb l’interès centrat en la crisis d’identitat que pateix el protagonista per culpa de saber-se víctima d’un experiment fallit. És evident que ambdues adaptacions formen part de l’estil de cinema de super-herois clàssics totalment allunyats del Nou Súper Heroi, però és un fet que totes dues cintes presentaven detalls realistes inexistents en les anteriors produccions del gènere provocades pel nou estil que començava a ocupar les sales de cinema.

Si és cert  que el millor antídot per a les crisis és el sentit de l’humor, sens dubte fou gràcies a això que Ben Stiller aconseguí fer-se un lloc en el cinema com a director amb la poderosa arma que és la comèdia. Amb Tropic Thunder, el director de Zoolander no només parodiava pel·lícules bèl·liques com Apocalypse Now, Platoon o The Thin Red Line, sinó també la figura més clàssica de l’heroi i les escenes heroiques més típiques i explotades de l’estil pròpiament dit. Per primera vegada (deixen de banda casos com Superhero movie i altres títols realitzats amb la única voluntat de buscar l’acudit fàcil a través de la pura imitació) el cinema de gestes heroiques era analitzat amb ulls cinematogràfics. Ben Stiller no només ridiculitzava situacions o gèneres concrets a través de la magnificació, sinó que també atacava detalls del format i la seva monotonia: només començar la pel·lícula se’ns presenten un seguit de tràilers falsos suposadament protagonitzats per els personatges de Tropic Thunder, imitant amb malícia els gèneres cinematogràfics que avui consumim (atenció el tràiler del súper heroi inventat que protagonitza per cinquena vegada la mateixa pel·lícula).

Però la revisió més crua i contundent sobre el cinema de super-herois no arribà a través de la comèdia. Ja feia anys que la proposta de portar als cinemes l’obra mestra d’Alan Moore saltava de director en director, i fou l’any 2009 quan finalment Zack Snyder presentà a la gran pantalla l’adaptació que els directors Terry Gilliam i David Lynch s’havien plantejat de fer.
Watchmen proposa una crua realitat on un conjunt de persones decideixen posar fi a la violència de carrer que domina la ciutat. Els problemes arriben quan, una generació després del naixement del que ells mateixos anomenen “Els vigilants”, els suposats successors d’aquesta “organització” topen amb la disconformitat de la societat, que amb desconfiança es pregunta “qui vigila als Vigilants?”.
Amb una proposta inicial semblant a la que plantejava The Incredibles, Watchmen desmenteix el mite del súper heroi fent-lo xocar contra del sòlid mur de la realitat.
La religió, la política, les tendències socials, la fina línia que separa una acció heroica d’un assassinat… Tots aquests són els temes que planteja la pel·lícula de Zack Snyder, convidant l’espectador a reflexionar sobre la dubtosa legitimitat dels herois i sobre quines accions són les que els defineixen.

El fet que finalment arribés al cinema l’adaptació d’una obra tan carregada de bruta violència injustificada, monòlegs reflexius per part dels personatges i que fos defensora de teories tan pessimistes sobre la humanitat va ser la mostra definitiva que el cinema de super-herois estava canviant. Per primera vegada, el gènere heroic era tractat i posat en dubte sense embuts a la gran pantalla i, el més important, Watchmen ja no era una pel·lícula d’acció que reformés lleugerament la figura del súper heroi, sinó una pel·lícula el plantejament de la qual era directament la revisió del mon dels super-herois. Dit en altres paraules, Watchmen s’atrevia a parlar del món dels super-herois amb noms i cognoms.

Poc després d’això, tingué lloc l’estrena d’una pel·lícula també amb una clara pretensió desmitificadora tot i que d’una manera diferent. Es tractava de The Men Who Stare at Goats, en la que el jove periodista Bob Wilton (interpretat per Ewan McGregor) decideix marxar cap a la guerra d’Iraq a la recerca de la gran notícia després de separar-se de la seva dona. Tot comença a torçar-se per culpa de la topada amb el militar Lyn Cassady (interpretat per George Clooney), qui assegura ser membre d’una organització secreta de “cavallers jedi” posseïdora d’una força interior capaç d’acabar amb l’enemic.
La pel·lícula del director Grant Heslov planteja un apropament cap una sèrie de personatges que tenen la intenció d’exposar els seus falsos poders psíquics i de combatre la guerra a nivell individual exhibint les seves capacitats heroiques.

La flexibilitat del súper heroi s’havia estirat fins donar la volta: ja no es tractava de super-herois que mostraven petites parts de la seva humanitat, sinó d’humans que mostraven a petites dosis les seves habilitats de súper heroi. El personatge atrapat en la figura que ell mateix ha creat, enyoradís de la seva vida que temps enrere tenia com a ciutadà corrent, s’havia transformat en el que sempre ha estat en realitat el súper heroi: una imatge present en la ment de les persones projectada com a resultat del desig del que els agradaria ser.
Plena d’humor àcid i de provocadores “gamberrades”, The Men Who Stare at Goats és una dura crítica militar i social que desmitifica l’heroi bèl·lic a través d’una cinta en format d’aventures que entreté l’espectador mentre el fa reflexionar sobre l’absurd de la guerra. És interessant adonar-se de com gràcies a la flexibilitat del nou heroi Grant Heslov va poder dirigir una pel·lícula que denunciés ja no l’heroi del cinema sinó el quotidià.

Herois i Hereus (4): No Tant Herois

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

Els herois començaven a mostrar-se humans i les seves accions ja no semblaven tan heroiques. El bé i el mal no estaven tan clarament separats i de sobte semblava que el dolor físic també era una debilitat per als protagonistes del cinema d’acció. D’altra banda, les estrenes de pel·lícules de súper herois ja no eren tan segures com ho havien estat fins aleshores, com havien demostrat Superman Returns i Fantastic Four. El resultat de tot plegat fou l’arribada al cinema d’herois propis del nou estil.

En la pel·lícula Crank, Jason Statham interpreta un assassí professional que, en descobrir que ha estat enverinat mentre dormia, decidirà buscar-ne al responsable per treure-li la vida. Per les aventures que aquest viurà durant l’odissea i la seva capacitat per sortir sa i estalvi de tot tipus de situacions extremes, es diria que Crank és una pel·lícula a de súper herois en tota regla si no fos per certs trets que la fan molt més salvatge i provocadora.

El protagonista de la pel·lícula no només és un delinqüent, sinó també una persona violenta i venjativa capaç de matar sense escrúpols de la manera més sanguinària a qui s’interposi en el seu camí i de fornicar amb la seva parella enmig del carrer de la manera més masclista i obscena. Plena d’escenes d’acció pròpies del James Bond més exagerat i de violència que recorda als moments més sanguinaris de Quentin Tarantino, Crank representa un sal d’escenari pel cinema d’aventures que fins aleshores tan sols pertanyien al de súper herois.

L’exemple perfecte per entendre com el nou estil de súper heroi s’introduïa en el cinema realista és No Country for Old Men. Plena de tensió i pessimisme, la pel·lícula dels germans Coen gira al voltant del recorregut que fa una maleta que conté de milions de dòlars que el personatge principal intenta fer-se seva. Però la part més sorprenent de la cinta no és aquesta: Amb la mirada perduda, sense escrúpols ni cap mostra de sentiment, el personatge que interpreta Javier Bardem actua amb la mateixa fredor i seguretat que ho fan els antagonistes de les pel·lícules de super-herois.

Ja no es tracta d’una pel·lícula del gènere que presenta un heroi realista i humanitzat, sinó tot el contrari: una pel·lícula seriosa que proposa com antagonista un personatge que podria haver estat el “super-villà” d’alguna pel·lícula de super-herois.

El resultat de la unió d’aquest personatge que ho és tot excepte humà i del cuidat realisme que embolcalla la pel·lícula és una freda i obscura atmosfera que s’ajusta a la perfecció a l’estil buscat pels directors i obra les portes a nous camins per els que pot avançar el nou heroi.

Mentre els Coen arribaven als Òscars amb No Country for Old Men, un altre gènere cinematogràfic era conquistat per la figura del súper heroi: la comèdia. L’any 2007, Michael Davis presentava una pel·lícula anomenada Shoot’em Up que ridiculitzava sense pietat el cinema d’entreteniment que avui estem acostumats a consumir. Amb una posta en escena exagerada i provocadora i una ironia plena de mala fe, Shoot’em Up és una pel·lícula d’acció amb escenes esperpèntiques i desenfrenades que circula al límit de la paròdia sense arribar a caure en el terreny del ridícul. Smith, protagonista de la pel·lícula interpretat per Clive Owen, és el personatge perfecte per una cinta que es mou tan pels terrenys de la comèdia com pels d’acció: malgrat respectar perfectament el perfil clàssic del súper heroi (punteria sobrenatural, és capaç d’anticipar-se als moviments de l’enemic, és ràpid i forçut, capacitat de seducció…) també n’és una ridiculització (sempre porta una pastanaga a la boca ja que, segons ell, aguditza la vista, és exageradament educat i odia les males formes…). Shoot’em Up és una pel·lícula d’acció amb escenes paròdiques memorables, com la seqüència del tiroteig entre el protagonista i els seus enemics mentre tots cauen en paracaigudes.

L’any 2008 fou l’any de recollida dels fruits sembrats. Les continuacions de dues pel·lícules que havien iniciat aquest nou estil de cinema trobaran molt bona acollida a la gran pantalla: The Dark Knight (continuació de Batman Begins) i Quantum Of Solace (continuació de Casino Royale). Ambdues primeres parts havien estat una agradable sorpresa per la majoria i ara el públic es mostrava amb ganes de veure’n més mostres. El gran èxit de taquilla d’aquestes dues estrenes i la gran expectativa que s’havia creat per contemplar-les fou una prova important de que el públic de masses començava a apreciar aquest nou estil de súper heroi.

Herois i Hereus (3): Humanitzant la Figura

(NOTA: Aquesta és la primera part d’un article titulat “Herois i Hereus”, escrit per Martí Sala fa un temps. Hi haurà sis o set parts que s’aniran publicant periòdicament, estigueu atents, val la pena.)

L’any 2005 és un bona data per parlar de les primeres evidències greus de la crisi cinematogràfica. Fou aleshores quan tancaren els primers video-clubs i les sales de cinema començaren a buidar-se. Peter Jackson ja havia manifestat la seva insatisfacció amb els beneficis de King Kong i un any després Bryan Singer viuria el seu primer fracàs comercial amb l’estrena de Superman Returns. Casualment o no, en aquell mateix moment la figura cinematogràfica del Súper Heroi que fins aleshores havia aportat tants beneficis cinematogràfics entrà també en crisi.

Tot i que les dues pel·lícules responsables d’aquesta decadència arribaren a les pantalles el 2005, un any enrere ja podem trobar-ne una que planteja l’estil de cinema que molt poc temps després trauria el cap. Dirigida per Brad Bird, The Incredibles (2004) és una història de super-herois que trenca moltes convencions que fins aleshores havien estat presents en el gènere. Amb una profunditat de personatges poc habitual  en el cinema d’animació i una habilitat narrativa pròpia de la productora a la què pertany (Pixar), la pel·lícula de Bird tracta d’un personatge casat i pare de família que recorda amb nostàlgia quan de jove podia sortir a salvar vides.

Però el més sorprenent de la pel·lícula és que el seu protagonista no actua al costat de la llei sinó que fuig d’ella, ja que aquesta prohibeix l’ús de Súper Poders. D’altre banda, The Incredibles és una pel·lícula que prefereix parlar de la família i els esforços que costa mantenir-la abans que mostrar lluites i escenes d’acció espectaculars (malgrat tenir-les). És un títol important per a la reforma del gènere que preparà molt bé el terreny als que apareixerien l’any següent.

Christopher Nolan fou el director que l’any 2005 s’atreví a portar a la gran de pantalla la figura del Súper Heroi Batman després de la mala experiència de Joel Schumacher. Els adolescents que havien descobert al director amb Memento i molts aficionats al mon de la vinyeta que també havien vist la pel·lícula acudiren a las sales de cinema amb l’esperança de que una ment prou retorçada com per imaginar un llarg-metratge explicat al revés fos capaç d’entendre la bogeria de Gotham City (ciutat on tenen lloc les aventures de Batman). I la majoria no en van sortir decebuts. Amb Batman Begins, Nolan presenta un personatge orfe acollit per un “clan” ninja que li ensenya arts marcials. En créixer torna a la seva ciutat natal i, disconforme amb el caos que descobreix que hi regna, decideix fer us dels seus coneixements ninges i de l’herència que ha rebut dels seus pares per combatre-la.

És evident que els trets bàsics de les pel·lícules de super-herois encara són presents en aquesta història (la lluita en contra del mal, el personatge femení que el protagonista sedueix, la societat tractada com a personatge…), però a Batman Begins hi ressalten detalls importants que fins aleshores no havien estat plantejats: El fet que el protagonista no tingués cap poder ni “força” interna sinó senzillament la pretensió de fer que les coses vagin bé, el tractament obscur i misteriós de l’espai en el què es mou, la manca d’un enemic “super-poderós”, el tractament de la corrupció…

La segona pel·lícula responsable de l’inici de la crisi ve de la mà del director Robert Rodríguez i l’escriptor Frank Miller. Es tracta de Sin City. Provablement ningú pensi en la pel·lícula del director de El Mariachi i del dibuixant de 300 com una pel·lícula de súper herois, però en tot cas és innegable que presenta una sèrie de característiques que la converteixen en una de les responsables de l’evolució del gènere.

En primer lloc, es tracta de l’adaptació d’un còmic editat per DC, editorial a la què pertanyen gran part dels còmics de super-herois portats a la pantalla.

En segon lloc i pel fet que s’acaba de comentar, gran part del públic que esperava l’arribada de Sin City als cinemes era també seguidor de les adaptacions cinematogràfiques de super-herois, motiu pel qual Sin City sovint acabava al mateix sac que les pel·lícules del gènere. En tercer lloc, es tracta d’una pel·lícula en la que hi abunden escenes d’acció i violència molt allunyades del realisme, i malgrat tractar-se d’una pel·lícula en la què els personatges no tenen poders,  aquests si que tenen enemics, sedueixen a noies joves i són exageradament àgils i forçuts. Per això Sin City va ser capaç d’entretenir el mateix públic que disfrutava veient cinema de súper herois sense necessitar “super-poders”, aventures surrealistes ni transformar els conceptes del bé i el mal en valors absoluts.

Així doncs, malgrat no tractar-se exactament d’una pel·lícula de super-herois, Sin City portà a les sales de cinema gran part dels consumidors d’aquest estil i també a d’altres públics que buscaven entreteniment o veure les cares de les estrelles que hi participaven. Els seus trets més característics tingueren una bona rebuda, com ara les històries narrades en clau de  “novel·la negra”, la violència explícita, la recerca de la venjança dels seus protagonistes i la corrupció política i policia. D’aquesta manera, Robert Rodríguez i Frank Miller demostraren la possibilitat de fer cinema d’acció i entreteniment de maneres alternatives a la fórmula típica del gènere de super-herois i canviaren la mentalitat del públic i de les posteriors estrenes de cinema d’acció.

El següent heroi al que li tocà reformar-se fou l’agent 007, James Bond. Aquell agent capaç de sortir de qualsevol embolic sense descordar-se la corbata i de seduir a qualsevol dona amb l’elegància més refinada estava a punt de deixar veure la seva part més salvatge. Casino Royale, amb un James Bond ros per primera vegada interpretat per l’australià Daniel Craig presentava l’agent 007 com una persona freda i agressiva amant de la violència i vulnerable als mals d’amor. A més a més, a diferència de Die Another Day, en la pel·lícula de Martin Campbell (que ja havia dirigit Goldeneye l’any 1997) no hi abundaven les imatges generades per ordinador: les escenes d’acció eren fetes per especialistes. També cridava l’atenció el fet que una part important de la trama  prescindia d’escenes espectaculars i centrava l’atenció en situacions de poc moviment, com ara una partida de “poker” o l’escena de tortura del propi Bond. D’altra banda, val a dir que les aventures de l’agent 007 presentaven un realisme oblidat en les entregues anteriors de la saga, igual com també val a dir que mai abans s’havía vist a l’agent patir una tortura semblant a la que pateix en aquesta cinta.