Nuevo Cine Del Siglo XXI [ 6.7 ]

9 .- Avatar – año 2009

James_Cameron_Avatar_by_ghostofzion2003

 Es un hecho probado que una reflexión profunda bien desarrollada puede convertirse una fantástica obra artística. De hecho, existen incontables ejemplos cinematográficos que lo corroboran. Pienso en películas como Persona (Igmar Bergman, 1966), 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrik, 1968), Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972), Funny Games (Michel Haneke, 1997), El árbol de la vida (Terrence Malik, 2011 – no me cansaré de defenderla- ) o En la casa (François Ozon, 2012). Lo curioso de esta serie de películas es que en su estreno o bien fracasaron comercialmente o bien fueron tildadas de pretenciosas por buena parte de la crítica. En fin, se trata de un hecho trivial que no me molesta en absoluto… si no fuera porque cuando finalmente irrumpió en nuestras pantallas una cinta de aventuras que cumplía su objetivo al pie de la letra rápidamente fue tachada de superficial y vacía. Y entonces un servidor se formuló una inocente pregunta: ¿En que coño quedamos?

Exponer esta pequeña reflexión tiene para mi dos funciones. La primera es purificar mi conciencia tras el duro esfuerzo que me supuso elogiar la película El caballero oscuro. La segunda, y ahora hablando en serio, es la de aproximarnos a un hecho que debemos tener en cuenta si pretendemos comprender qué fue exactamente lo que aportó al cine la llegada de una película (debo admitirlo) poco más profunda que el hueco de una cuchara. Y este hecho es que, en el año 2009, llevábamos infinidad de tiempo sin presenciar el estreno de una película de aventuras decente cuyo formato se redujera al esquema argumental convencional, sin otra pretensión que la de distraer a la familia. Fijemonos en el arranque de milenio. Toda película de aventuras que podamos encontrar de aquel entonces cuenta con un cebo comercial encargado de reciclar seguidores (por ejemplo, el bestseller, como en los casos de El señor de los anillos, Harry Potter y Las crónicas de Narnia), e inmediatamente deriva en un sinfín de secuelas que monopolizaron la taquilla (ídem, Piratas del Caribe).

Piratas_do_Caribe_2800

En resumen, en aquel entonces no había película de aventuras que se atreviera a destacar por su propia identidad, y casi todas acabaron convirtiéndose en soporíferos espectáculos de infografía gratuita (recuérdese cómo desde que George Lucas y Petter Jacson demostraran de lo que eran capaces los ordenadores las películas de aventuras parecieron olvidarse por completo de la realidad – añádase a este colectivo las dos secuelas de Matrix y 007: Muere otro día -). Y todavía hay un factor más a tener en cuenta: la aparición de la piratería, entonces incrementada por la recién aparecida crisis financiera. Recordémoslo: en aquel entonces, los videoclubes empezaban a extinguirse y los cines comenzaban a sufrir graves sacudidas económicas. La gente, hipnotizada por sus monitores, parecía estar perdiendo el interés hacia la pantalla gigante; y de hecho, antes de la aparición del título que nos ocupa tan solo El caballero Oscuro logró un taquillazo significativo desde que Petter Jackson cerrara su trilogía en 2003.

En tales circunstancias apareció James Cameron con su hipnótico experimento tecnológico. Y a pesar de la dura situación, una vez más demostró su capacidad para orquestar superproducciones de dimensiones inconmensurables, usando como único soporte la estructura convencional de la historieta de aventuras. De repente la gente volvió a correr hacia las salas, el cine recuperó su carácter universal, las películas volvieron a aparecer en las conversaciones triviales… y lo que es más, las familias reencontraron aquella humilde película de aventuras para comentar durante el almuerzo, aquella que años atrás encontraran en Las minas del rey Salomón, La reina de Africa, Indiana Jones o Tras el corazón verde. Todo ello se dio, en gran parte, gracias al hecho de que James Cameron lograra una tremenda innovación al conseguir lo que tantos otros ya habían intentado sin éxito: servirse de los avances tecnológicos para hacer llegar sus personajes a aventuras nunca vistas. Algo muy parecido lograrían más tarde Los vengadores y La vida de Pi.

Avatar1

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Nuevo cine del Siglo XXI (4)

La auto-referencia no es el único camino

Resumiendo, digamos que la primera edad de oro de Hollywood empezó a finales de los años 20 dando la bienvenida a la era sonora para terminar a finales de los 50 en las puertas del asentamiento del color. Los motivos de esta crisis cinematográfica se resumen en tres conceptos: la llegada de la TV, la prohibición de la exhibición del producto propio, y especialmente, el agotamiento de formas. Lo que siguió fue una década de incertidumbre durante la cuál los cineastas del modernismo europeo (especialmente los de la Novelle Bague) y puntuales títulos americanos (como Grupo Salvaje, Bonni and Clyde o Easy Rider) reivindicaron el cine como pasión. Y a continuación, la cinefília llegó a Hollywood en la legendaria década de los 70.

Es cierto, esto fue lo que salvó al cine. Las películas aprendieron a explotar sus posibilidades narrativas como nunca antes lo habían hecho; de repente tomaron conciencia propia y empezaron a explotar sus recursos narrativos sin miedo a perder la transparencia. El desafío de explorar a fondo las posibilidades que ofrecía el dispositivo cinematográfico tomando como modelo a los directores pioneros significó para Hollywood el nacimiento de la autoría. Así surgió la segunda edad de oro hollywoodiense cuya resonancia llegaría a su punto culminante a finales de los años 90. El ciclo había vuelto a empezar. 

Analicemos los parecidos entre ambas edades. La primera puede dividirse en dos generaciones: la que emerge entre los años 10 y 20 con la llegada de los directores Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, King Vidor, Roul Walsh o William Willer y la que nace entre los 30 y los 40 con la aparición de cineastas como Billy Willder, Orson Welles, John Huston, Otto Preminger, Elia Kazan, Henry Hathaway, Preston Sturges, o Nicholas Ray. La segunda edad de oro de Hollywood (denominada New Hollywood) también puede dividirse en dos oleadas: la primera aparece entre los años 60 y los 70 con los directores Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Robert Altman, Peter Bokdanovich, George Lucas, Terrence Malick, Michael Cimino o William Friedkin y la segunda entre los años 80 y los 90 con la aparición de cineastas como James Cameron, Robert Zemeckis, Tim Burton, Ridley Scott, Lawrence Kasdan, John McTiernan, Petter Jackson, Quentin Tarantino o David Fincher.

 

Volviendo a la Primera Edad de Oro, aunque existan claras diferencias entre las dos oleadas que la forman el caso es que ambas comparten la característica esencial de ser pioneras del cine. Por ejemplo, es cierto que King Vidor, a diferencia de John Huston, hizo una contribución inigualable durante la era del cine mudo con la excelente Y el mundo marcha, pero también es innegable que la aportación que el segundo hizo al género negro con El Halcón maltés cambió para siempre la historia del cine. En definitiva, ambas generaciones fueron creadoras de un lenguaje, inventoras de una narrativa. Si queremos ser más minuciosos, tal vez podamos decir que unos crearon las señas del lenguaje ofreciendo los primeros films de la historia mientras que los otros perfeccionaron los dialectos del idioma aportando al cine el acabado de los géneros.

Del mismo modo, las dos oleadas de la Segunda Edad de Oro (70 / 80 – la “generación Steven Spielberg” – y 80 / 90 – la “generación James Cameron” – ) tienen una característica en común muy evidente: ambas están formadas por directores que ya no inventan el cine, sino que lo actualizan. Y lo hacen tomando como referente al propio cine. Este es el vínculo entre los directores y su obra del que antes hablamos: donde unos debieron inventar, los siguientes tuvieron que reinventar. Y si prestamos atención, nos daremos cuenta de cómo desde los inicios de los años 70 hasta mitades de la década del 2000 el cine no ha probado otra fórmula que la de la reinvención narrativa mediante el propio reciclaje. 

Avatar (2009)

L’espectacularitat és l’exemple perfecte per entendre com els mètodes que escull un director suposen un risc que a vegades resulta fins i tot contraproduent per al seu treball (entenent els “mètodes” com a forma a través de la qual un cineasta estableix un vincle entre l’estètica o apartat visual i el tema que engloba el seu film).

L’any 2004 Clint Eastwood estrenava Million Dollar Baby. La pel•lícula fou aclamada per la crítica. Fantàstica fotografía, diàlegs estudiats, àcting delicat i contingut fins al punt d’arribar a crear un ritme intern que no perd el tempo en cap compàs… En resum, una pel•lícula manierista en tota regla.

Tantmateix, encara avui no aconsegueixo descobrir cap vincle entre l’apartat estètic o visual de la pel•lícula i la temàtica que s’hi “amaga” (no hi ha altre paraula): la perfecció del treball de Clint Eastwood acaba eliminant tota naturalitat i impedeix transmetre la misèria i tristesa de la que l’autor es proposava parlar. Vet aquí un exemple de mètode (l’exagerat manierisme clàssic) arriscat amb resultats negatius.

Igual que passa amb la comèdia i el terror, actualment estem tan acostumats a que se’ns bombardegi amb pel•lícules farcides d’espectacularitat com a únic ganxo d’atracció comercial que s’acaben establint relacions entre mètodes i talent (espectacularitat és sinònim de mala qualitat i artesania de bona). Acabem oblidant que els mètodes no determinen la qualitat d’un treball, sinó la manera que té el director d’usar-los.

Avatar és, abans que res, una pel•lícula espectacular. Gran part d’ella ha estat generada per ordinador i aquesta no es queda curta pel que fa a efectes especials i impacte visual. Està justificada, però, tal espectacularitat? Hi ha una explicació que ens condueixi a pensar que els mètodes escollits no estan sinó al seu servei?

James Cameron es proposa descobrir-nos un món, i per fer-ho, va a poc a poc. Jake Sully (Sam Worthington, protagonista del film) ha estat escollit per endinsar-se a Pandora, planeta habitat per unes criatures anomenades Na’vi, i des del moment en què aquest inicia el seu viatge, el públic l’acompanya.

L’impacte visual va introduint-se de manera progressiva. Juntament amb Sully, l’observador del film s’endinsa a poc a poc en el món de Cameron. La presentació del planeta i tota la seva atmosfera és tan gradual que l’espectador pràcticament no té temps de sorprendre’s: aquest s’acaba descobrint a si mateix integrat en un film, o més aviat, en un món impressionant.

Jake Sully, protagonista de la pel·lícula, és un ex-marine paraplègic. No és estrany, doncs, que en el moment en què aquest entra dins del seu avatar (cos artificial semblant al dels Na’vi que els humans fan servir per desplaçar-se per Pandora) la seva reacció sigui posar-se a córrer, seqüència reproduida amb tanta agilitat i carisma que aconsegueix transmetre la sensació (inexistent) de trobar-se en un cos que no és el seu. De la mateixa manera, no és estrany apreciar durant tot el film com el protagonista explota tant com pot la mobilitat que el seu cos humà no té.

A mesura que el relat avança, el públic perd de vista el món real i passa a formar part de Pandora, i quan això succeeix, descobreix que aquest té la seva lògica, les seves normes i la seva vida. Sent així, un entén per què James Cameron ha decidit construïr un món generat per ordinador: aquest món ja existia dins del cap del director, de manera que la realitat no li servia per representar-lo.

Jake Sully va descobrint Pandora i el públic també. L’agilitat amb què la història està narrada mou el públic d’un cantó cap a l’altre com si el bressolés amb tendresa procurant no provocar mareigs ni incomoditats (cal no oblidar que es tracta d’un film rodat en tres dimensions) fins que aquest s’hi acostuma i hi pot caminar, moment en què la muntanya russa pren força i l’espectacularitat mostra totes les seves cartes (sempre al servei del què el públic desitja i mai resultant excessiva ni desfassada).

Així doncs, un cop entès el mètode que utilitza James Cameron, les ulleres acaben sent tan sols un mitjà per aproximar-se encara més a l’esdeveniment: la pel•lícula funciona per si sola, està ben realitzada i sap fer-se entendre, les ulleres són el farcit del pastís que l’acaba de fer perfecte. En altres paraules, les ulleres no són l’atracció de la pel•lícula en si, sinó que senzillament la fan millor del què per si sola ja és.

Com a resultat, quan un acaba de veure Avatar té la sensació d’haver estat presenciant un esdeveniment gens habitual: James Cameron s’ha arriscat recorrent a un dels recursos més inestables del cinema i ha demostrat no tan sols haver encertat sinó ser un dels directors més visionaris del moment. James Cameron ha aconseguit una èpica història d’aventures per a tots els públics com n’hi ha hagut poques en els últims anys i que, n’estic segur, trigarà a tornar-n’hi a haver.

Martí Sala