El video de Benny [ El cine y la imagen 1.1 ]

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Michael Haneke y el mundo de las imágenes

Haneke siempre ha tratado con sumo cuidado la decisión de qué mostrar y dejar de mostrar en sus películas. Seguramente el caso más obvio sea Funny Games, película en la que el director no solo consigue hacer imaginar al público casi todas las atrocidades que suceden en ella, sino que además demuestra ser igual de responsable sobre éstas que el espectador. Pero en realidad no hace falta ir tan lejos para apreciar dicho sello del autor. La película presente, segunda parte de la trilogía hanekiana sobre la violencia, comparte con la primera (El septimo continente) buena parte de todo ello. En el primer film no televisivo del director austríaco los abundantes planos detalle y la práctica ausencia de primeros planos conseguían ensalzar la rutina de los protagonistas por encima de ellos mismos; mientras que en el film que nos ocupa Haneke sí recurre al primer plano, aunque lo priva de todo tipo de interacción resistiéndose a darnos el contraplano convencional (con tan solo una excepción que más abajo será comentada).

Al mismo tiempo, hablamos de una película en la que jamás descubrimos a dos personajes compartiendo plano en igualdad de condiciones. Es decir, siempre que dos personas coinciden en la pantalla Haneke se asegura de que una de ellas esté a oscuras, realizando una acción que le impida concentrarse en su acompañante o sencillamente evitando su contacto visual. Así es como se nos habla de la dificultad para relacionarse que tiene Benny, un personaje cuya única interacción posible es la que tiene con los monitores: nada es real para él a menos que sea mostrado por un televisor. Por ello nunca presenciamos intercambio de miradas entre Benny y otros personajes, como tampoco lo encontramos nunca compartiendo puntos de vista con nadie. Evidentemente, igual que sucedia con en el caso anterior, existe una excepción: cuando Benny descubre a Mädchen mirando fijamente el monitor externo de un videoclub entendemos que Haneke se propone mostrarnos la relación entre dos personas cuya realidad siempre pasa por el filtro de una cámara. Por lo que esta vez sí habrá interacción.

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De esta escena se sucede otra en la que los dos protagonistas comparten la merienda y dialogan sobre banalidades. Ahora si, existe el plano contraplano y ambos personajes coinciden en una misma imagen en igualdad de condiciones. Pero la comunicación que tiene lugar no es nada semejante a la que estamos acostumbrados. No existe ningún intercambio de emociones entre los dos jóvenes, no experimentan ninguna sensación. De hecho, el único contacto físico que llegan a tener es una agresión inesperada por parte de Benny mediante la cuál pretende hacer un chiste. Todo ello está directamente relacionado con el permanente discurso de Haneke: vivimos en un mundo de imágenes y corremos el riesgo de creer formar parte de ellas. El personaje de su película ha perdido la noción de la realidad, ahora solo comprende aquello que ve a través de un monitor. Pero en cualquier caso, ¿qué es lo que predomina en el mundo de las imágenes? Haneke responde: la violencia.

Las imagenes y la realidad: dos tipos de violencia

El punto de partida es sencillo: por motivos obvios, como el sensacionalismo y la morbosidad, es un hecho objetivo que la imagen violenta siempre tendrá la partida ganada frente a la de, por ejemplo, un bello paisaje. Pero Haneke no está aquí para hablarnos de ello, sino para reflexionar sobre lo que sucede una vez asumido este hecho. Y lo que sucede es que descubrimos una adictiva belleza en la violencia. Primeramente con las cintas de ficción gracias al hecho de que somos conscientes de su falsedad y más tarde en las imágenes de carácter real al descubrirnos incapaces de discernir entre las unas y las otras. Lo que resulta de todo ello es el nacimiento de un nuevo receptáculo dentro del inventario colectivo, exclusivamente dedicado a la violencia. Dejamos de percibirla como algo atroz y olvidamos que tras las cámaras existe todo un campo de realidad que no podemos ver a través de los monitores. Y olvidamos que en realidad solo estamos familiarizados con el envoltorio de un contenido espeluznante.

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Volviendo a la película, ya dijimos que Benny ha perdido de vista la realidad y solo interacciona con un mundo de imágenes, un mundo repleto de violencia, motivo por el cuál no encuentra otra forma de relacionarse con Mädchen que agrediéndola (a pesar de tratarse de una broma). El caso es que Benny ha desarrollado una profunda dependencia hacia las imágenes, de igual manera que un bebé desarrolla una profunda dependencia hacia su madre. Su existencia se reduce a ellas, y del mismo modo que un niño desea aprender a caminar cuando descubre a sus padres andando, montar en bicicleta cuando lo ve en otros chicos o incluso pide permiso para fumar cuando conoce el vicio en los adultos, Benny siente la necesidad de descubrir cómo es la violencia experimentada en primera persona. Y cuando se da el suceso, Haneke jamás lo muestra de forma directa, sino que deja que lo imaginemos con el claro objetivo de mostrar la diferencia que hay entre la violencia televisiva y la real. Con ello consigue el mayor realismo imaginable.

En El video de Benny vemos en primera persona el pesado trámite mediante el cuál Benny realiza su “experimento” y las duras consecuencias de su acción, pero en ningún momento contemplamos el acto en sí. De este modo Haneke nos recuerda que las recurrentes imágenes cinematográficas de explosiones de sangre, impactos de bala y desmembramientos corporales en realidad no son más que algo anecdótico detrás de lo cuál se encuentra la verdadera violencia (la culpabilidad, las consecuencias del hecho, el vacío que causa una muerte etc…). Pero ésto es lo que acude a nuestra mente cuando hablamos de violencia, motivo por el cuál terminamos olvidando que en realidad existe mucho más. En resumen, detrás del sencillo acto que constantemente presenciamos se encuentra toda una realidad casi obviada por el cine, y esta es precisamente la realidad que nos muestra Haneke en una ágil inversión de rolles.

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Gracias, Michael

Llamando al espectador se plantea el conflicto

Michael Haneke siempre ha experimentado con la interacción entre cine y espectador. Obviando los casos más evidentes comentados ya hasta la saciedad (Funny Games, El Video de Benny) me remito a la introducción de su penúltimo trabajo, La cinta Blanca. La película empezaba con un pausado esclarecimiento de imagen desde el negro acompañada por una sutil aparición sonora de volumen tan bajo que el público casi podía oír su propia respiración. Aquello creaba una terrible sensación de complicidad, pues de repente era preciso guardar absoluto silencio para fundirse en el anonimato si se quería prestar atención al relato (algo que pocos segundos antes no era necesario gracias al alto volumen de los trailers).

Amour también cuenta con una presentación orientada a establecer dicho vínculo, pero esta vez se trata de un recurso no tan sensorial y más narrativo. Tras una impecable introducción cuyo contenido nos guardamos de desvelar, Haneke nos sitúa encima de un escenario en la posición del concertista, des de un punto de vista en que tan solo podemos ver al público sentado en sus butacas. Así es como nos convertimos en espectadores del espectador, y cuando este segundo empieza a guardar silencio al apagarse las luces para dar paso al artista y deja al descubierto las típicas toses individuales propias de cualquier espectáculo multitudinario, la complicidad es tal que de nuevo debemos guardar silencio al sentirnos reflejo de un público de repente mudo. Y así es como Haneke logra nuestra máxima concentración.

Pero esta introducción no sólo sirve para conectarnos con el relato. Se trata también del planteamiento de una situación que está a punto de dar un giro radical: se nos habla de un personaje y de su relación con el mundo que lo rodea, algo que en muy poco tiempo pasará de ser para él un mero contexto sutil apenas perceptible a convertirse en una carga tan evidente como pesada. De ahí el contraste astutamente planteado por Haneke: el que no podamos ver a la concertista (aun oyendo su música y observando las reacciones de sus oyentes) nos hace entender cómo ni siquiera centenares de personas observándola harán de su existencia algo tan tangible y opaco como lo hará una enfermedad que la aparte de los ojos de su público. Y es entonces cuando llega el gran conflicto: la obligación de interactuar con el mundo cuando el único deseo es pasar desapercibido.

Respeto

Esta obligación y todo el peso que conlleva es presentada con absoluto respeto. Mediante una cámara debidamente distante que nunca se acerca más de lo necesario, el director evita violar la intimidad de sus personajes y permite que estos entren en sus respectivos dormitorios y cuartos de baño quedando nosotros apartados de su privacidad. Tan solo nos acercamos a ellos mediante el primer plano cuando se nos pretende transmitir sensaciones que sólo puedan comprenderse por vía de la expresión facial, y lo mejor de todo es que nunca tenemos la sensación de estarles importunando, sino sencillamente de acompañarles en su estado anímico.

No sólo los personajes son tratados con respeto, y en este punto es donde Haneke logra lo casi imposible. Las escenas de convivencia entre los dos ancianos resultan conmovedoras, como también lo resultan los planos estáticos mediante los cuales se nos muestra el sufrimiento de uno y la firme determinación del otro para transmitirle su amor… pero el verdadero logro está en que todo ello es mostrado con absoluta seriedad, serenidad y realismo. Por ejemplo, tras una conversación entre Anne y su marido, Haneke prolonga un poco la escena para mostrarnos cómo ella, una vez su marido se ha ido, se esfuerza con dificultad en pasar las paginas de un libro con su mano izquierda. No hace falta ningún plano detalle ni que el libro se le caiga al suelo (algo altamente tentador para todo narrador), este plano general es suficiente para que comprendamos que Anne ha perdido la movilidad de su mano derecha. Y es que Haneke logra evitar absolutamente todos los tópicos que pudieran amenazar su historia. El espectador también es tratado con máximo respeto.

Amor

Lo más notable de este fenomenal trabajo es que, contra todo pronóstico y a pesar de lo que hasta ahora nos ha vendido la crítica (¡!), no es esta exactamente una historia triste. La muerte, la vejez y la enfermedad son aspectos conocidos por todo el mundo, es decir, su existencia no es ninguna novedad. Otro tema es nuestra insistente voluntad por negarlos y evitar que ocupen parte de nuestros pensamientos, pero en todo caso Haneke no nos muestra más que la realidad, adaptada a una hermosa historia de amor con un desenlace que, aunque impactante, muchos desearían como conclusión del viaje. Ello no quiere decir que este film no cuente con momentos impactantes, como tampoco niega todo el envoltorio nostálgico que cubre al relato (puesto que, no lo olvidemos, se nos habla de la conclusión de la vida). Aun así, todo ello aparece en mi mente como algo mucho más bello que triste o de extrema dureza.

Y es que el tema al que hace referencia el director no es para nada triste. Como su título nos indica, no se nos habla de otra cosa que del amor. De cómo el afecto puede ser el mejor antídoto para las experiencias tristes. De cómo la compañía de un ser querido puede ser el único remedio ante la desesperación causada por una dura realidad que no depende de nosotros. De cómo incluso ante situaciones indeseables de imposible reparación una sonrisa puede curar nuestros males para conducirnos hacia el plácido descanso, como bien nos demuestra su poético (y excelente) final. Por ello lanzo desde aquí una petición hacia críticos y futuros espectadores del trabajo: por favor, cesen de gritar una y otra vez qué tan duro, triste y enfermizo es el último trabajo de Michael Haneke. Pues Amour no es otra cosa que una tierna, poética y hermosa historia de amor

Top 10 del 2011

10.- Inside Job

Un deliciós espectacle cinematogràfic a més a més d’esplèndid documental informatiu.

9 .- Arrietty y el Mundo de los Diminutos

Una peça màgica, tendre i seriosa. Tan poètica com madura i trascendent. Els estudis Ghibli ens donen altre cop la pel·lícula d’animació de l’any quan Pixar falta.

8 .- Misión: Imposible. Protocolo Fantasma

Gràcies per recordar-nos que dins del gènere d’acció també hi cap el bon cinema. La primera pel·lícula de la saga que m’enganxa de principi a fi. Brad Bird demostra el seu gran talent dirigint també fora de l’animació.

7 .- Contagio

Soderbergh desafia la legitimitat dels mitjans d’informació amb prou maduresa com per plantejar també el tema d’Internet. Pel·lícula narrada amb un tempo magistral i una brutal credibilitat.

6 .- Jane Eyre

Encisadora peça melodramàtica. Imprescindible pels romàntics i també pels amants de la fotografia. Mai una declaració d’amor havia estat tant profunda i conmovedora. Recomanable veure-la amb paquet de clínex.

5 .- El Topo

El cinema d’espies reapareix amb presència, força i decisió. Pel·lícula tractada amb un equilibri entre calma i contundència digne del millor Michael Haneke. Per parar atenció fins al detall més petit.

4 .- Melancolia

Malgrat el seu (exagerat) pessimisme, pel·lícula preciosa amb un dels finals més poètics que he vist mai. Tendre reflexió sobre el rebuig de l’existència i l’amor per al no res.

3 .- Winter’s Bone

Brutal retrat de l’Amèrica més profunda. Pel·lícula freda i esgarrifosament realista; festival d’encerts formals dignes del millor cinema.

2 .- Más Allá de la Vida

Enamoradissa sotragada emocional. Més enllà o aquí mateix, la mort forma part de la vida. Amb nostàlgia i sensibilitat, Eastwood pressiona els sentiments fins a tocar-ne la part més profunda.

1 .- El Árbol de la Vida

Preciós cant a la vida. Malick reivindica de la manera més poètica la necessitat de l’existència d’un vincle entre naturalesa i teologia. Indiscutible pel·lícula personal, d’autor, sorprenent i innovadora (prova irrefutable: des de la seva estrena no hem deixat de sentir la frase “El Árbol de la Vida tampoc ha inventat res”). Sens dubte, la millor pel·lícula de l’any. Sens dubte, l’obra mestra.