Gravity (Alfonso Cuarón)

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La aplastante unanimidad con que público y crítica se han decidido a aclamar el último trabajo de Alfonso Cuarón me tiene algo desconcertado. Sí, mantener al público en permanente tensión en una experiencia donde tan solo aparecen dos personajes es todo un logro. De acuerdo, se trata de una cinta que nos acerca al espacio como ninguna otra lo había hecho hasta ahora. Es más, coincido en opinar que hablamos de una muy buena película. Pero por otra parte ni las secuencias de espectáculo visual me resultaron tan impresionantes ni el fondo de la historia me pareció tan profundo. No se me mal interprete: disfruté desde el primero hasta el último minuto del film; solo que no salí de la sala de cine tan sorprendido como tal vez esperaba. Así pues, dado que no pretendo menospreciar Gravity pero tampoco quiero unirme a este canto de adulación, escribo este artículo tratando de olvidar el increíble bombo que se está dando al nuevo trabajo del director de Hijos de los hombres.

Hay al menos dos aspectos que nos invitan a clasificar la película que nos ocupa como una muestra más del Nuevo Cine del Siglo XXI; y lo cierto es que los dos obran buenos resultados en el trabajo. El primero es el hecho de que hablamos de una película que, a pesar de sus inevitables referencias al clásico de la cienciaficción 2001, una odisea del espacio, explora nuevas fórmulas narrativas dejando a un lado el eterno legado setentero que tanto tiempo ha arrastrado el cine comercial. Es justo decir que la última película de Alfonso Cuarón prescinde casi por completo del estilo que directores como Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas o Petter Bogdanovich propusieron hace ya cuatro décadas y que hasta mediados del 2000 casi pareció ser el único recurso narrativo válido. Hablo de este tipo de narrativa reconocible también en el cine de Robert Zemeckis o Peter Jackson, este lenguaje visual que opta por la sencillez antes que la complejidad, por lo reiterativo antes que por la insinuación, por lo evidente antes que por lo ambiguo.

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Por el contrario, Gravity es una película que en ningún momento parece tener como objetivo hacerse entender a cualquier precio. Más bien da la sensación de que sencillamente quiere exponer una modesta historia de supervivencia sacando el máximo provecho a un nuevo estilo narrativo. Sí los mencionados Peter Jackson y Robert Zemeckis usaban la infomrafía como herramienta magnificadora (casos evidentes son El señor de los anillos o Beowlf) Alfonso Cuarón la usa con la máxima sutileza para convertirla en algo casi transparente. De igual modo, así como Steven Spielberg y George Lucas utilizaron los efectos especiales generados por ordenador (podríamos decir que con cierta grandilocuencia) para evidenciar todavía más un estilo narrativo ya de por sí excesivo, Alfonso Cuarón busca diluirse en el relato para dejar al espectador como único testigo de los acontecimientos. Y lo mejor es que para hacerlo recurre a una narrativa visual tan espectacular como contenida.

El segundo aspecto por el cuál podemos decir que Gravity es sin duda una película del Nuevo Cine del Siglo XXI tiene que ver con los personajes. Recordemos cómo el cine comercial derivado del New Hollywood (Spielberg, Lucas, Zemeckis, Jackson y compañía) destacaba entre otras cosas por presentar personajes más bien poco profundos que solían responder a clichés preestablecidos. Es decir, los personajes nunca exponían su personalidad, sino que el público entendía su carácter gracias al mero hecho de reconocer un cliché; y a partir de ahí dicho personaje interactuaba con los acontecimientos respondiendo al mismo (pensemos en casos como Gladiator, Una mente maravillosa, la segunda trilogía de Star Wars, Million Dolar Baby o American Gangster). En cambio, los protagonistas de las pel·lículas del Nuevo Cine del Siglo XXI destacan por su credibilidad. Y esto es lo que sucede con Gravity: vamos descubriendo al personaje principal a medida que observamos sus reacciones ante cada nueva situación. Es decir, a medida que transcurre la película su carácter va desplegándose presentando a la protagonista como un ser humano corriente que no responde a ningún tópico.

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Hace apenas una semana comenté en el artículo concerniente a Rush que la oleada de directores responsables de la corriente llamada Nuevo Cine del Siglo XXI está formada por dos clases de autor: los jóvenes de debut reciente (como J.J. Abrams, Joss Wedon, Tom Hooper o Ben Affleck) y los veteranos que en su momento destacaron tímidamente y que tras un breve tiempo de pausa (o de producción poco destacable) regresan abanderados como líderes del cine contemporáneo. Entre estos segundos encontramos personalidades como Darren Aronofsky, Danni Boyle, David Fincher, David O. Russel, Sam Mendes o al recientemente incorporado Ron Howard. Pues bien, seis años después de la muy respetable Hijos de los hombres Alfonso Cuarón parece haber encontrado el equilibrio definitivo entre el sello personal de Y tu mamá también y el estilo más comercial que ya encontramos en Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Así es como Cuarón se suma al conjunto de directores del Nuevo Cine del Siglo XXI dispuestos a romper convenciones y a descubrir nuevos caminos narrativos.

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Nuevo Cine del Siglo XXI (5)

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Segunda generación: estableciendo clichés, reduciendo realismo

Centrémonos ahora en las dos generaciones de la segunda edad de oro. Así como no existe ninguna duda de que la primera se distingue por ser la generación que salvó Hollywood actualizando su narrativa, a día de hoy aún se discute sobre el papel que representó esta segunda generación en la historia del cine. Algunos críticos se refieren a James Cameron, Tim Burton y Robert Zemeckis como los autores del Nuevo New Hollywood (New New Hollywood), mientras que otros aúnan dichos sujetos con Ridley Scott, Brian de Palma y Quentin Tarantino para catalogarlos a todos como los directores del Cine Posmoderno. En cualquier caso, la influencia que tuvo el New Hollywood de los años 70 sobre el cine de la segunda generación es innegable, lo que desata una compleja parábola estilística.

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En los inicios, Francis Ford Coppola actualizó el género “gangsteri”l de los años treinta con El Padrino, Steven Spielberg rescató al arqueólogo aventurero de los años cincuenta con Indiana Jones, Peter Bogdanovich recuperó la comedia romántica del cine clásico con ¿Qué me pasa, doctor? y Michael Cimino modernizó el estilo bélico con El cazador. Estas son algunas de las más llamativas aportaciones cinematográficas que hicieron los directores de la primera ola del New Hollywood, tomando al propio cine como influencia. Pero debemos tener en cuenta que sus referencias no solo se remiten al aspecto genérico, ya que estos cineastas también imitaron tipología de planos, argumento, fotografía o estilo de montaje de determinados clásicos. Hé aquí la primera oleada de directores del New Hollywood. Más tarde, entre los años ochenta y los noventa, aparece la segunda tanda de cineastas para rematar el trabajo. Su aportación consiste básicamente en que si el cine de la primera generación se distinguía por usar el dispositivo cinematográfico en favor de un objetivo, el de la segunda casi convirtió al dispositivo cinematográfico en el objetivo en sí.

Por ejemplo, si Steven Spielberg encontró en Indiana Jones el esqueleto ideal para los films familiares de aventuras, Robert Zemeckis se benefició del descubrimiento copiándole la estructura en Tras el corazón verde, con la clara intención de lograr una pieza que todo el mundo identificara como cinta de aventuras. O si con La puerta del cielo Michael Cimino dio al western la firma cinematográfica que hasta entonces solo Sergio Leone y Sam Pekimpah habían logrado, Lawrence Kasdan ofreció con Silverado un film de disparos y sombreros de ala que ya no se inspiraba en la realidad americana de finales del siglo XIX, sino en clichés cinematográficos ya establecidos del género. Y volviendo a Spielberg, donde este presentó a un imbatible tiburón famélico como motor que hiciera girar los engranajes de su historia, James Cameron convirtió al androide indestructible de Terminator en el personaje principal de su trama. Y la lista sigue. 

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Con ello, el cine se consolidó como dimensión alternativa convirtiéndose en unreceptáculo de clichés cada vez más alejado del realismo. Pero sería un error ver esta transformación como algo peyorativo, pues las nuevas fórmulas “no realistas” permitieron a los cineastas de antaño traernos joyas como Eduardo Manos TijerasAvis¿Quién engañó a Roger Rabbit? o El club de la lucha. El problema se dio cuando la realidad quedó tan lejos del cine que lo único que este recordaba de ella era una radiografía caricaturesca troceada y esparcida en forma de clichés genéricos. Por ejemplo, el concepto de “Bruce Willis socorriendo a su hija en medio de un incendio” ya no correspondía a la imagen de un padre desesperado tratando de proteger a un ser querido, sino a la de un héroe cinematográfico conocido por todos cuyo deber está escrito en el título del film. Nuestra identificación con el personaje ya no se debía a su parentesco con la realidad, sino a nuestro previo conocimiento del papel predeterminado que este desempeñaba; si se me permite la comparativa, algo muy parecido a lo que sucede con los Best Sellers contemporáneos. 

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La auto-referencia no es el único camino

Resumiendo, digamos que la primera edad de oro de Hollywood empezó a finales de los años 20 dando la bienvenida a la era sonora para terminar a finales de los 50 en las puertas del asentamiento del color. Los motivos de esta crisis cinematográfica se resumen en tres conceptos: la llegada de la TV, la prohibición de la exhibición del producto propio, y especialmente, el agotamiento de formas. Lo que siguió fue una década de incertidumbre durante la cuál los cineastas del modernismo europeo (especialmente los de la Novelle Bague) y puntuales títulos americanos (como Grupo Salvaje, Bonni and Clyde o Easy Rider) reivindicaron el cine como pasión. Y a continuación, la cinefília llegó a Hollywood en la legendaria década de los 70.

Es cierto, esto fue lo que salvó al cine. Las películas aprendieron a explotar sus posibilidades narrativas como nunca antes lo habían hecho; de repente tomaron conciencia propia y empezaron a explotar sus recursos narrativos sin miedo a perder la transparencia. El desafío de explorar a fondo las posibilidades que ofrecía el dispositivo cinematográfico tomando como modelo a los directores pioneros significó para Hollywood el nacimiento de la autoría. Así surgió la segunda edad de oro hollywoodiense cuya resonancia llegaría a su punto culminante a finales de los años 90. El ciclo había vuelto a empezar. 

Analicemos los parecidos entre ambas edades. La primera puede dividirse en dos generaciones: la que emerge entre los años 10 y 20 con la llegada de los directores Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, King Vidor, Roul Walsh o William Willer y la que nace entre los 30 y los 40 con la aparición de cineastas como Billy Willder, Orson Welles, John Huston, Otto Preminger, Elia Kazan, Henry Hathaway, Preston Sturges, o Nicholas Ray. La segunda edad de oro de Hollywood (denominada New Hollywood) también puede dividirse en dos oleadas: la primera aparece entre los años 60 y los 70 con los directores Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Robert Altman, Peter Bokdanovich, George Lucas, Terrence Malick, Michael Cimino o William Friedkin y la segunda entre los años 80 y los 90 con la aparición de cineastas como James Cameron, Robert Zemeckis, Tim Burton, Ridley Scott, Lawrence Kasdan, John McTiernan, Petter Jackson, Quentin Tarantino o David Fincher.

 

Volviendo a la Primera Edad de Oro, aunque existan claras diferencias entre las dos oleadas que la forman el caso es que ambas comparten la característica esencial de ser pioneras del cine. Por ejemplo, es cierto que King Vidor, a diferencia de John Huston, hizo una contribución inigualable durante la era del cine mudo con la excelente Y el mundo marcha, pero también es innegable que la aportación que el segundo hizo al género negro con El Halcón maltés cambió para siempre la historia del cine. En definitiva, ambas generaciones fueron creadoras de un lenguaje, inventoras de una narrativa. Si queremos ser más minuciosos, tal vez podamos decir que unos crearon las señas del lenguaje ofreciendo los primeros films de la historia mientras que los otros perfeccionaron los dialectos del idioma aportando al cine el acabado de los géneros.

Del mismo modo, las dos oleadas de la Segunda Edad de Oro (70 / 80 – la “generación Steven Spielberg” – y 80 / 90 – la “generación James Cameron” – ) tienen una característica en común muy evidente: ambas están formadas por directores que ya no inventan el cine, sino que lo actualizan. Y lo hacen tomando como referente al propio cine. Este es el vínculo entre los directores y su obra del que antes hablamos: donde unos debieron inventar, los siguientes tuvieron que reinventar. Y si prestamos atención, nos daremos cuenta de cómo desde los inicios de los años 70 hasta mitades de la década del 2000 el cine no ha probado otra fórmula que la de la reinvención narrativa mediante el propio reciclaje. 

¿Donde encajan las películas Lincoln y Django Desencadenado dentro del cine contemporaneo?

     [ Cuarta parte del artículo Nueva etapa de cine para todos los públicos]

Spielberg y Tarantino, antiguos reformadores de la narrativa – Tercera parte

Los identificables estilos de Quentin Tarantino y Steven Spielberg poseen tantos rasgos parecidos entre si como otros exageradamente distintos. En la primera categoría tenemos la cinefília, esta pasión por el cine que conduce ambos autores a plantear cada escena desde la plena conciencia de estar tergiversando la realidad en favor de su discurso. En la segunda categoría encontramos dos tendencias opuestas relativas al discurso, una amante del relato políticamente correcto provisto de moraleja y la otra partidaria de la historieta gamberra de valores confusos y desenlace aleatorio. En todo caso, tanto los parecidos como las diferencias entre estos directores nos son de gran utilidad para comprender el impacto que en su momento causó su irrupción en el cine en contrapunto al encaje de sus respectivas últimas producciones dentro del contexto cinematográfico actual.

Dos autores que reinventaron un lenguaje

Remontándonos al punto de arranque de los dos cineastas, lo primero que encontramos es que ambos entraron en la historia del cine encabezando una corriente. Spielberg experimentó su primer gran éxito comercial durante la época que hoy es conocida como la Segunda Edad de Oro de Hollywood (momento en que la ola de nuevos directores formada por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas, Terrence Malick, Peter Bogdanovich o Robert Altman propuso una renovación del lenguaje cinematográfico) mientras que Tarantino revolucionó el cine independiente con sus dos primeras películas apadrinadas por Miramax, en un momento en que títulos como El paciente inglés, Mi pié izquierdo o Juego de lágrimas reivindicaban el potencial de dicho cine. Y el caso es que las diferencias más básicas entre la aportación artística de uno y otro nos sirven para encontrar el encaje de Lincoln y Django desencadenado en la ola de nuevo cine comercial que está teniendo lugar en nuestros días. Empecemos.

Existen llamativas diferencias en el tipo de movimiento estilístico que encabezaron ambos directores y en la personalidad del estilo que convirtiera a cada uno en principal exponente de su cine contemporáneo. En lo que se refiere a autoría, donde uno planteó la unión de géneros para encontrar un estilo propio, el otro propuso la agrupación de estilos para inventar un género personal. Es decir, si Spielberg aunaba la aventura, el drama, el terror, la ciencia-ficción y el género policíaco para lograr una pieza de un estilo personal claramente definido, Tarantino reunía las formas de directores de películas muy diversas para lograr un aglomerado de estilos que constituía su firma en un género propio que no era ni el drama, ni la acción, ni la comedia ni la aventura.

Para resumir los distintos métodos que uno y otro emplearan para renovar el lenguaje, podemos decir que donde uno propuso una actualización de reglas narrativas el otro optó directamente por romperlas. Spielberg recurrió a multitud de géneros preestablecidos destinados a causar sensaciones determinadas. Tarantino propuso la deconstrucción del género para ofrecer sensaciones no experimentadas hasta entonces. En esta misma linea encontramos el hecho de que el autor de Pulp Fiction propusiera el relato de tiempo fragmentado, en donde lo más llamativo no era el uso del flashback sino la presentación de diversas historias donde el final de una podía encontrarse en la mitad de otra. Lo dicho pues: uno propuso la renovación políticamente correcta mientras que el otro impuso un agresivo golpe narrativo dispuesto a romper las reglas.

Dos corrientes cinematográficas: El Nuevo Hollywood y la irrupción del Cine Independiente

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Pero el hecho es que las discrepancias entre las dos formas de innovación encuentran en parte su razón de ser en la naturaleza de la corriente cinematográfica a la que pertenece cada autor. En primer lugar tenemos las claras diferencias de proporciones entre los dos movimientos: en el caso de Spielberg, nos encontramos ante un cambio de amplia magnitud que reinventaría el lenguaje cinematográfico hollywoodiense llegando a ser una influencia cinematográfica universal durante décadas. Tarantino, en cambio, propuso una renovación lingüística dirigida a un sector más concreto del público con un estilo más específico y de menor flexibilidad. Para entendernos y sin que ello signifique nada peyorativo para ninguno de los dos directores, Spielberg pudo permitirse tantear múltiples géneros cinematográficos mientras que Tarantino sencillamente se centró en el suyo, algo que inevitablemente reduce posibilidades comerciales (aunque, como luego veremos, este haya logrado convertirse en el plato principal del terreno comercial).

En segundo lugar, está el hecho de que mientras el éxito de Spielberg resultara de una explosión de talento que tubo lugar en el sitio indicado y en el momento oportuno, Tarantino fue el creador del torbellino estilístico al que pertenecen sus primeras obras. Expliquémonos. Como hemos dicho, en los años setenta tuvo lugar la aparición de un nuevo estilo cinematográfico al que ahora nos referimos como Nuevo Hollywood. Primero fue la llegada de pelícuImatgelas como Bonny and Clyde y En busca de mi destino (Easy Rider), que reivindicaban el Modernismo Europeo como fuente de innovación cinematográfica; palabra que fue tomada por directores como William Friedkin, Robert Altman, Peter Bogdanovich o Francis Ford Coppola cuando llevaron a las pantallas títulos como Contra el imperio de la droga, Los vividores, La última película o La conversación. Lo siguiente fue la consagración del movimiento con la aparición de las películas El Exorcista, Nashville, Luna de Papel y las dos primeras entregas de El Padrino. En medio de todo este movimiento se encontraba Spielberg cuando presentó la película que se convertiría, junto a Star Wars, en la asentadora de estilos del posterior cine comercial, es decir, Tiburón.

En el caso de Tarantino, hablamos de un director que prácticamente salió de la nada. A inicios de los años noventa, los ahora consagrados hermanos Weinstein dedicaban sudor y lágrimas a hacer crecer la pequeña empresa independiente que en aquel momento era Miramax, logrando puntuales aciertos como las antes mencionadas Mi pie Izquierdo y Juego de lágrimas pero por lo general dando palos de ciego sin lograr encontrar un patrón a seguir que les introduciera definitivamente en la industria. En en aquel entonces irrumpió Tarantino en los estudios Weinstein con sus Reservoir Dogs y Pulp Fiction, films que se convirtirían en referente para gran parte de las piezas independientes que las seguirían y que supondrían la actualización reglamentaria del grado de violencia permitido mostrar en pantalla.

Movimiento y “sub-movimiento”

De modo que tenemos el caso de un director que en medio de un inmenso proceso de renovación narrativa logra presentar un trabajo que asiente las bases de dicha renovación y otro que consigue reinventar la narrativa perteneciente a un terreno más reducido pero sin contar con referentes (en lo que a renovación se refiere) y dispuesto igualmente a crear escuela. Se trata de dos métodos de innovación igual de respetables, cada uno poseedor de sus méritos y ventajas frente al otro. Así, Spielberg no creó un movimiento de la nada, pero asentó las bases de un cine comercial que llegarían prácticamente a todos los estilos, y por su parte Tarantino no logró crear una escuela tan amplia como la de Spielberg, pero sí logró descubrir un género nunca visto hasta entonces del que nacerían incontables piezas cinematográfica (recuérdese, por ejemplo, la filmografía de Guy Ritchie, en especial Lock’n’Stock, Snatch: cerdos y diamantes y Rock’n’rolla).

Si fueron las características de cada movimiento las que condicionaran el estilo de los directores o si por el contrario fue su estilo el que acabo por determinar la naturaleza de la corriente a la que pertenecen es algo más relacionado con la opinión individual que con una supuesta realidad objetiva. En todo caso, el estilo de ambos autores y el contexto cinematográfico al que pertenecen terminaría por situar a los dos cineastas en posiciones muy distintas… o al menos esto podía preverse.

ImatgeMientras el sorprendente éxito de Reservoir Dogs y Pulp Fiction creaba un hueco para el nombre de Quentin Tarantino dentro del modesto submundo que es el cine independiente, el ambicioso Steven Spielberg continuaba su trabajo como director visionario introduciendo los dinosaurios generados por ordenador en el cine y presentando una bien lograda revisión cinematográfica del holocausto judío. Así era como parecían avanzar ambos directores, cada uno dirigiéndose a un público determinado y por caminos distintos. Pero la increíble (e inesperada) resonancia que llegó a tener Pulp Fiction (el famoso baile de Uma Thurman y John Tavolta, los inolvidables diálogos, la bien escogida banda sonora…) situó al joven director en una posición prematuramente alta y dirigió hacia él las miradas de crítica y público con grandes expectativas. Y aquello era algo que Tarantino no pensaba desaprovechar.

Obviando algún que otro pequeño encontronazo entre crítica y artista, el director de Jackie Brawn fue labrando desde entonces su reputación, apuntando cada vez más alto, en el mismo momento en que el legado de Spielberg y toda su creatividad empezaban a tocar techo. Y así llegamos al nuevo siglo y con él nos encontramos ante la crisis creativa hollywoodiense mencionada ya en mis anteriores artículos sobre la Nueva etapa de cine para todos los públicos. Todas las posibilidades que ofrecía el Nuevo Hollywood habían sido agotadas y el cine comercial pedía a gritos una reforma narrativa que devolviera la calidad al cine “palomitero”. Y como en la década de los sesenta, lo que siguió entonces fue una era de incertidumbre en la que abundaron los éxitos inesperados junto a igualmente inesperados fracasos comerciales.

Buscando la nueva fórmula se descubren nuevos genios

No es ningún secreto que épocas inciertas como esta suelen beneficiar a los jóvenes artistas. La visible desorientación por parte de los productores sobre qué se debe ofrecer al público favorece la diversidad de propuestas a modo de experimento comercial, algo que explica la participación de películas tan poco comerciales como No es país para viejos

o Un tipo serio en los premios de la academia, como también justifica el inesperado galardón de la primera o el del insustancial título que es Infiltrados, al menos comparado con decenas de otros títulos del mismo director. Con todo, la desorientación creativa predominante en las producciones cinematográficas de la primera década del 2000 permitió situarse en el terreno comercial a numerosos directores que hasta entonces solo se habían expresado como hermanos pequeños del auténtico cine. Este fue el caso de directores como los Hermanos Coen, Paul Thomas Anderson, Darren Aronofsky, Christopher Nolan y, evidentemente, Quentin Tarantino.

Fue a lo largo de esta década cuando tuvieron lugar los estrenos de Kill Bill y Malditos Bastardos, dos piezas (o tres si contamos con la fragmentación en dos volúmenes de la primera) de pretensiones más ambiciosas que las anteriores propuestas del director orientadas a ser disfrutadas por el gran público. Y así es como encontramos, en medio de un período cinematográfico en el que el adjetivo “comercial” queda relegado al cine de mala calidad, dos obras cinematográficas de notable valor tan características y personales como poco frecuentes en la cartelera. De este modo logró Quentin Tarantino situarse en la posición del gran director que nada tiene que envidiar a sujetos como Steven Spielberg. Y ablando de Spielberg, ¿qué ocurría mientras tanto con el experimentado director?

Pues al parecer el hombre que una vez dirigiera Encuentros en la tercera fase no estaba teniendo un buen comienzo de siglo. Títulos como I. A. Inteligencia Artificial, Minority Report, Atrápame si puedes o La guerra de los mundos eran comentados en voz baja para ser rápidamente olvidados. Y aquí es donde en parte se confirma la teoría según la cuál el éxito de Spielberg se debió a que este supiera sacar el máximo potencial a una corriente cinematográfica ya existente; pues el “flojeo spielbergiano” del que ahora hablamos parece deberse a que el agotamiento creativo de inicios del nuevo siglo eliminara todos los posibles referentes cinematográficos contemporáneos, dejando al director sin fuente alguna de la que beber. Y en el extremo opuesto de la situación estaba Tarantino, quien gracias a la inexistencia de pautas comerciales pudo desarrollar sus creaciones cinematográficas alejado de toda posibilidad de quedar al margen de la industria. Así fue como dos directores de estilos claramente distintos se encontraron el uno al lado del otro.

Dos directores consagrados en una nueva era cinematográfica

Pero entonces aparece el Nuevo Cine del Siglo XXI. Entre finales de la primera década e inicios de la segunda irrumpen en las salas nuevos autores como Joss Weadon (Los Vengadores), Ben Affleck (Argo), Tom Hooper (El discurso del Rey, Los Miserables) o Bennett Miller (Moneyball) y artesanos reinventados como Ang Lee (La vida de Pi), Wes Anderson (Moonrise Kingdom), David O. Russell (El luchador, El lado bueno de las cosas) y al parecer Robert Zemeckis (El vuelo) arrojando nueva luz al terreno comercial para reinventar el estilo y restablecer las reglas del buen cine para toda la familia. De modo que, al parecer, nos encontramos ante una nueva corriente cinematográfica con la que el cine comercial parece retomar su camino. ¿Qué ocurre ahora con nuestros dos directores?

Aquí es donde entran en escena los recientes estrenos de Lincoln y Django desencadenado. Y es que el visionado de ambas piezas casi parece un pequeño resumen de todo lo dicho hasta ahora. Por una parte, Spielberg parece haber resurgido de las cenizas con su digno y convincente discurso sobre la abolición de la esclavitud. Es como si la reciente renovación de estilos hubiese creado nuevos referentes de los que el director pudiera beber para mantener como siempre su inconfundible firma y aportar su visión innovadora a la corriente. A Tarantino, en cambio, parece temblarle el pulso por primera vez. Por ejemplo, el abuso de autoreferencias de su última obra (exagerados incluso tratándose de Tarantino) aparecen en la película como un intento desesperado de reafirmar su autoría recurriendo a los guiños cinematográficos que en su momento lo condujeran a la fama.

¿Qué papel tienen entonces las películas Lincoln y Django desencadenado en el movimiento que parece estar llegando con este Nuevo Cine del Siglo XXI? Pues resulta que podemos ver a ambos directores como reflejo de la situación cinematográfica en la que vivimos a día de hoy. Donde uno fracasa en el intento de exprimir al máximo el potencial comercial de un estilo de cine más personal que de consumo (cuyo éxito se debió precisamente a no pretender llegar a todos los públicos en un momento en que el cine comercial flojeaba) el otro triunfa al reencontrar la fórmula adecuada para inyectar nueva energía en el terreno de alto consumo. Y para reforzar tal afirmación me remito a las recientes palabras del propio Tarantino, según las cuales el director se siente alejado del cine contemporáneo, algo que le hace plantear una posible e inminente retirada.

Para resumir la situación y sin que ello niegue la posibilidad del resurgimiento de uno o la recaída del otro, da la sensación de que Quentin Tarantino solo funciona cuando él es el responsable de la corriente a la que pertenece, o cuando sus films representan la única alternativa al cine comercial de baja calidad; mientras que Spielberg se siente desprovisto de armas cuando la fuente comercial se agota (algo que puede verse en el progresivo declive de su filmografía – antes de su último estreno – y especialmente en el fallido intento de retomar sus fórmulas iniciales con Indiana Jones y el reino de la Calavera de Cristal) y se encuentra como en casa dentro de las corrientes cinematográficas comerciales que le brindan nuevas posibilidades narrativas para explorar. Si aceptamos las premisas mencionadas (tal vez altamente discutibles), el primer resbalón de Quentin Tarantino y el inesperado resurgimiento del veterano Steven Spielberg suponen la prueba definitiva de que nos encontramos ante una nueva corriente de cine comercial.

El nuevo cine del siglo XXI

Introducción del Top 10

(Segunda parte del artículo Nueva etapa de cine para todos los públicos)

Mi recuento de la cosecha cinematográfica de antaño tiene dos novedades respecto a los anteriores. La primera es que esta vez no cuenta con ninguna producción catalogable como obra maestra. La segunda es que de entre las diez seleccionadas ninguna de ellas es de animación. En un primer momento estas ausencias pueden parecer una pérdida sintomática, pero analizando un poco la diversidad de estilos predominante en las salas de cine de este año (y la notable calidad de su mediana) a uno le invade la sensación de presenciar lo más parecido a resurgimiento o reinvención cinematográfica que hayamos podido ver en los últimos años. De modo que las ausencias mencionadas bien podrían entenderse como un ajuste de posiciones entre las líneas de la brillantez y la mala calidad, una bajando y la otra subiendo para encontrar el punto común en una modesta pero digna posición de buen cine.

Decíamos que la diversidad estilística ha sido uno de los aspectos más remarcables de la cosecha cinematográfica del año. Hemos tenido des de las aventuras desenfadadas de Joss Whedon con sus vengadores hasta el profundo drama familiar de la mano de Alexander Payne con sus descendientes, encontrando por el camino la acción futurista de Rian Johnson con Looper y el disfrutable ataque al capitalismo de Nicholas Jarecki con El Fraude. Todos ellos son productos de calidad al mismo tiempo que comerciales (unos más que otros), conceptos que hace apenas dos años costaba horrores de imaginar unidos con tanta facilidad. Y estos son tan solo unos pocos de los títulos comerciales a reivindicar.

Ello no quiere decir que nos hayan faltado productos independientes de carácter más personal dirigidos a un público más reducido. Dentro de esta categoria encontramos al poético drama romántico de Terence Davis que es The Deep Blue Sea, la reflexión metalingüística de François Ozon con su En la Casa o el bonito relato sobre el auto-perdón y el enfrentamiento a pérdidas familiares de Philippe Falardeau con su Profesor Lazhar. Y de la misma forma que sucedía con los títulos de carácter más taquillero, ninguno de estos últimos alcanza el sobresaliente pero sí llegan todos al notable sin problemas. ¿Pura coincidencia? No lo creo.

Corriendo el riesgo de estar precipitándome anuncio la buena nueva: igual como pasara en la transición de los años 60 a los 70 con la derivación del modernismo europeo al nuevo cine de Hollywood (el conocido New Hollywood protagonizado por Spielberg, Coppola, Scorsese y Lucas entre otros) parece que estamos llegando al fin de una etapa en la que el cine de público reducido actuaba como protagonista de escenario para iluminar nuevos caminos (recordemos el inesperado protagonismo adquirido de repente por Terrence Malick, especialmente con La Delgada Línea Roja y sobre todo su último estreno – nada comercial – El Árbol de la Vida, o la imprevisible presencia en los Oscars de un film tan pesimista como Winter’s Bone, o la aun más incomprensible participación en la academia de Canino y la repentina popularidad de Michael Haneke tras estrenar La Cinta Blanca) para llegar al inicio de una nueva era en la que el cine comercial, provisto de nuevas fórmulas cedidas por su compañero independiente, entra de nuevo en escena. 

El cine comercial parece estar haciendo un viaje, y las películas participantes en él son muchas de las seleccionadas en el TOP 10 de 2012 que me dispongo a presentar. También las hay de carácter más personal, dirigidas a un público más concreto o de ambiciones más personales. Pero todos los títulos que forman mí recopilación dan testimonio de un modo u otro del cambio anunciado. O lo que es lo mismo, todos participan en el viaje de forma directa o indirecta.