Sin City [ Crítica para Twitter ] – A los amigos de Frikinomikon

Imatge

Un cruce de personalidades histriónicas del que, incomprensiblemente, sale algo bueno. Montaña rusa que cumple su función. Un 7.

P.D: La respuesta al acertijo era Eduardo Manos Tijeras.

Anuncios

Siete Psicópatas

Nuevos tópicos para nuevas épocas

Creo que ya va siendo hora de dar un nombre a este género cinematográfico que Quentin Tarantino descubrió a mediados de los años noventa. Hablo de estas películas sin tesis pero extrañamente profundas, estas películas simples pero al mismo tiempo complejas, excesivas pero igualmente contenidas, películas que aunque su verdadero objetivo se reduce a entretener, logran hacerse un hueco en nuestra memoria para aparecer en ella como trabajos que de algún modo alcanzan la trascendencia. No hablamos de dramas ni tampoco de comedias. No son películas de acción pero tampoco contemplativas. Hablamos de historietas imprevisibles protagonizadas por personajes bien caracterizados cuya integridad será puesta a prueba de un modo inimaginable. En pocas palabras, películas sin moraleja pero para nada vacías cuya trascendencia resulta de la suma de lo cotidiano con lo épico.

Desde la aparición de Pulp Fiction (Quentin Tarantino) en 1994 este género ha sido explotado desde múltiples puntos de vista, en films tan dispares como El rostro, (Antonia Bird, 1997), Un romance muy peligroso (Steven Soderberg, 1998), Lock’n’Stock (Guy Ritchie, 1998), Snatch, cerdos y diamantes (ídem, 2000), Sin City (Robert Rodriguez, Frank Miller, 2005) o incluso en la película de Martin McDonagh precedente a la que nos ocupa, Escondidos en Brujas (2008). En ellas encontramos ciertas características comunes, como la exaltación del “glamour mafioso” que tan buenos resultados da en el cine, siempre desde la plena conciencia de estar beneficiándose de un cliché.

Y aquí es donde aparece el aspecto metalingüístico que tanta presencia adquiere en Siete Psicópatas: puesto que la intención no es otra que entretener, nada impide a estas películas que para lograr su propósito se sirvan de todo tipo de dispositivos narrativos cinematográficos (zoom, imagen congelada, montaje paralelo, montaje hiperfragmentado, sincronización de música e imagen, movimientos de cámara agresivos, puntos de vista imposibles…), pues la transparencia realista propia del cine clásico puede resultar innecesaria cuando no se pretende exponer ninguna tesis. De modo que podemos referirnos a estas películas como trabajos autoconscientes que asumen su condición ficticia para sacar el máximo jugo de las posibilidades que les brinda su carácter caricaturesco. De hecho, lo más interesante del último trabajo de Martin McDonagh es que esta autoconciencia alcanza en él una nueva fase: la de cuestionar las principales características de dicho género tarantiniano para evidenciar la necesidad de reformar las bases de un estilo que hoy en día se ve tan tópico como fuera de lugar.

Y es que podríamos incluso decir que el metalenguaje de Siete Psicópatas adquiere un carácter tridimensional. Veamos. El objetivo del protagonista Marty (Colin Farrel) es escribir un guión, proceso que, como es predecible, está destinado a coexistir con el auténtico guión de la película. Al mismo tiempo, su compañero Billy (Sam Rokwell) está decidido a convertir su realidad en el argumento épico de un film de buenos y malos. Y por último, los continuos fracasos de Billy en sus “actos heroicos” dan al film un carácter autoparódico que cuestiona todos los tópicos habidos y por haber. Es decir, tenemos el relato dentro del relato (primera dimensión), el interés consciente de un personaje en convertir la película en una cruzada de héroes y villanos (segunda dimensión) y los imprevistos contratiempos que desautorizan el carácter heroico que Billy se otorga a si mismo (tercera dimensión).

Es cierto que en Siete Psicópatas encontramos los rasgos más tópicos del metalenguaje, como la falta de inspiración resuelta mediante el empleo de la realidad. Pero la novedad está en que esta vez ya no se trata de la mera historia acerca de un conflicto de creatividad resuelto gracias a una inesperada experiencia personal (como podía suceder en Barton Fink, Desmontando a Harry o Los soldados de Salemina), si no de la coalición de tres caminos que se retroalimentan entre sí hasta perder de vista cual es la realidad. Por ejemplo, la pretensión por parte de Marty de escribir un guión conduce a Billy a convertir su vida en una película criminalista, y al mismo tiempo la experiencia criminal de Billy nutre la historia escrita por Marty; pero al ser descubierta su doble vida, la reacción disconforme de Marty nos da este desenlace que desmitifica el supuesto heroísmo de Billy. Y de este cruce de dimensiones, desplegado de forma magistral, nace una no menos magistral reforma estilística.

Para entender a que nos referimos basta con decir que el protagonista de Siete Psicópatas no empuña un arma en todo el metraje. De hecho, este es uno de los conflictos sobre los que discuten los dos personajes: ¿deben o no deben haber tiroteos en la película? Y de la suma de dos posicionamientos radicalmente opuestos (Billy tiene claro que sí mientras que Marty asegura lo contrario) resulta una respuesta tan acertada como ambigua que no da la razón a ninguno de ellos, sino que consolida la tesis ya apuntada por dicha tridimensionalidad metalingüística: como dijera Woody Allen en una de sus películas, “whatever works”. Y curiosamente, de este experimento acaba surgiendo algo nuevo: el héroe gangsteril capaz de imponer su presencia sin necesidad de pegar tiros.

Si los personajes de Quentin Tarantino soltaban interminables discursos antes de de disparar, los gángsters de Martin McDonagh pronuncian una larga parrafada antes de recibir el disparo. Si la unión de historias paralelas formaba la totalidad de los filmes de Guy Ritchie, los múltiples ecos de las acciones de un personaje derivan en las distintas historias de Siete Psicópatas. Y si Tarantino y compañía reivindicaban el glamour de los disparos como herramienta indispensable para lograr una película impactante y provocativa, Martin McDonagh reivindica la originalidad y el buen despliegue de personajes como verdaderos elementos imprescindibles para conseguir un buen trabajo. Señoras y señores, a esto se le llama reformar.

Oscars 2013

A continuació els exposo el que m’atreveixo a dir sobre els propers Oscars.

Millor pel·lícula: ARGO

Imatge

S’ha de reconèixer que aquest any l’acadèmia ha fet una bona tria. Però en tot cas, hi ha quatre títols que destaquen per sobre de la resta, i tots quatre competeixen en la secció de Millor Pel·lícula: parlo d’AmourLosMiserablesLincolnLa vida de Pi. Aquestes són, des del meu punt de vista, les protagonistes de la gala. Tanmateix, no crec que sigui cap d’elles la que obtingui el guardó per la millor pel·lícula, ja que aquest premi serà reservat per a Argo.

La guanyadora

En la tercera pel·lícula d’en Ben Afflec hi trobem al clàssic personatge pare de família que compensa la seva irresponsabilitat paternal duent a terme un acte heroic (en definitiva, l’heroi americà per excel·lència). Es tracta, a més a més, d’una pel·lícula lleugera i entretinguda en la qual els americans fan una exhibició de poder de les que tant els agrada. En poques paraules, tenim una pel·lícula senzilla i ben feta que sense permetre’ns pensar massa venera les forces americanes i acaba amb un final feliç. No puc imaginar-me una pel·lícula més adequada per guanyar l’estatueta. 

Però encara hi ha quatre títols més que s’apropen considerablement al tipus de cinema que demana el premi a la millor pel·lícula. Aquests són, per ordre de possibilitats, Los MiserablesLincoln, La vida de Pi i La noche más oscura. Fem un breu repàs de totes elles.

La raó principal que ens pot conduir a plantejar-nos les opcions de La noche más oscura és que aquesta és ni més ni menys que la història de la derrota de l’enemic d’Àmèrica per excel·lència: el taliban Bin Laden. A més a més, Kathryn Bigellow desglaça tot el procés de busca i captura del terrorista sense por de despertar polèmica pel què fa als violents mètodes de la CIA, però també sense deixar de lloar la seva feina. El problema està en què la pel·lícula és massa espessa per agradar a les masses i en certs moments inclús pot fer-se avorrida. No crec que l’acadèmia premiï a una pel·lícula rebutjada per un sector important del públic.

Imatge

 

La vida de Pi és una pel·lícula per a tots els públics entretinguda, profunda i reflexiva. Agrada a petits i grans i permet que cada espectador en faci la seva pròpia lectura. L’inconvenient està en què la nova pel·lícula d’Ang Lee no és l’única de l’acadèmia que compleix els mínims d’una bona pel·lícula comercial, mentre que sí que és l’única entre elles que no té com a protagonista a cap personatge heroic (i sobre tot, americà) i que a més a més pot deixar a l’espectador amb cert mal estat emocional. Per aquests motius quedaria descartada.

 

Pel que fa a Lincoln, el seu potencial és evident. Una pel·lícula que se centre en les últimes vivències d’un dels presidents més venerats dels Estats Units per escenificar l’abolició de l’esclavitud compleix de llarg els requisits bàsics per participar en el concurs de l’acadèmia. Però tot i així i a diferència d’Argo, l’últim treball d’Steven Spielberg no és prou lleuger com per poder se beneït per l’estàtua daurada que converteix una pel·lícula en “la pel·lícula que tothom ha de veure”.

Aparentment, Los miserables ho té tot: l’agilitat que beneficia Argo, la seriositat que caracteritza La noche más oscura, la profunditat que tant de bé fa a La vida de Pi i la popularitat de la que parlàvem en el cas de Lincoln. Què és el que li falta, doncs? En realitat, no crec que li falti res en concret (tret, potser, d’alguna classe de cant per part dels protagonistes) si no més aviat al contrari. I és que les innovadores formes de Tomas Hooper han creat cert desconcert, i no és pas estrany, ja fins ara mai havíem descobert a cap director que explotés amb tanta profunditat les possibilitats de la càmara en mà. Com és normal, això ha creat rebuig. Però de totes maneres, si hi ha res que realment perjudiqui a Los Miserables, són les discrepàncies que la pel·lícula ha provocat en la crítica. I és que quan no hi ha unanimitat la cosa es complica.

I la resta…

Hi ha tres pel·lícules que no hem mencionat, que són Django desencadenadoEl lado bueno de las cosas i Bestias del sur salvaje. L’explicació d’aquesta omissió és senzilla:

1 .- La setena película de Quentin Tarantino te massa escenes violentes i políticament incorrectes per ser aplaudida per l’acadèmia.

2 .- La nova pel·lícula de David O. Russell no és ni lleugera ni familiar i té massa irregularitats com per ser presa seriosament.

3 .- El debut de Benh Zeitlin amb Bestias del Sur Salvaje presenta un format radicalment allunyat de la predilecció de les masses.

Pel què fa a Amour, no cal dir que la bestial profunditat i cruesa que la caracteritzen deixen totalment fora de joc l’obra mestra indiscutible del concurs.

Millor director: ANG LEE (La vida de Pi)

Imatge

Que hi hagi una pel·lícula destinada a ser la protagonista de la gala no evita que en quedin d’altres que també destaquin. En aquesta edició, pels motius exposats més amunt, tot apunta cap a què les dues sub-protagonistes de la cerimònia seran Los Miserables i La vida de Pi. I tenint en compte que aquesta “sub-categoria” de pel·lícules destaca per endur-se guardons prou importants com per què es parli d’elles – si ve no guanyen el de la millor pel·lícula – i ja que Tom Hooper no competeix com a millor director, l’única opció restant és l’Ang Lee.

Altres opcions podrien ser Michael Haneke per Amour i Steven Spielberg per Lincoln, però tots dos directors són fàcilment descartables si pensem que – pels motius ja plantejats – no sembla haver-hi massa interès en què cap d’ambdues pel·lícules destaquin per sobre de la resta. Tinguem en compte, a més a més, que el director d’E.T. ja fou premiat altres vegades.

Actor principal: HUGH JACKMAN (Los Miserables)

Imatge

Qui trobo que se’l mereix

Si hi ha dos actors d’aquesta secció que mereixin el guardó per sobre de la resta aquests són sens dubte Joaquin Phoenix Daniel Day-Lewis. I les raons que em fan pensar que ni l’un ni l’altre se l’enduran són les següents:

– Pel que fa a Joaquin Phoenix, parlem de la interpretació d’un personatge tan poc convencional com la pel·lícula que protagonitza. A més a més, la poca empatia que desperta fa difícil que tingui bona acollida.

– Daniel Day-Lewis ja va guanyar un Oscar en aquesta mateixa secció fa pocs anys, i a més a més el personatge que representa és precisament el que dóna nom a una pel·lícula que, com hem dit, no s’espera guardonar més del compte.

Qui crec que se l’endurà

D’altra banda, no s’ha de desmerèixer la interpretació que fa Hugh Jackman a (l’excel·lent) Los Miserables. A més a més, si pensem en l’èxit que ha tingut aquesta pel·lícula, més la presència que s’espera que tingui en el festival i sobre tot tenint en compte el tipus de personatge que Jackman interpreta (protagonista de fàcil identificació i a qui tothom acaba estimant) la seva victòria sembla més que possible.

Sobre la resta…

El que ens queda és fàcil de resumir: Bradley cooper, com li passa a Joaquin Phoenix, interpreta un personatge massa complexe i èticament inestable com per rebre la benedicció de l’acadèmia. D’altra banda, Danzel Washington no ofereix cap actuació que s’allunyi especialment del que ens té acostumats (que no és massa) i el seu personatge tampoc pertany a una pel·lícula que destaqui prou com per premiar-ne al protagonista.

Actriu principal: EMANUELLE RIVA (Amour)

Imatge

El motiu principal que em fa pensar que Emanuelle Riva guanyarà l’Oscar d’aquesta categoria és que la seva interpretació està massa per sobre de tota la resta com per ser ignorada. No cal dir, a més a més, que tots empatitzem amb el seu esplèndid personatge quan veiem Amour (i ben merescudament). Però si busquem més explicacions, també hi són.

1.- És cert que Jessica Chastain ha fet una bona feina, però el seu personatge és massa inexpressiu com per guanyar l’estàtua.

2.- Quvenzhané Wallis mereix tot el nostre respecte, però encara no gaudeix de prou popularitat com perquè el públic celebri la seva victòria; i tenint en compte que parlem d’una nena, és probable que l’acadèmia apliqui la teoria “ja tindrem temps per premiar-la quan creixi”.

3.- El personatge que interpreta Jennifer Lawrence ni és esplèndid ni desperta empatia. Ho tenim complicat, doncs…

4.- Naomi Watts està fantàstica a Lo imposible, però més enllà de la interpretació per part de l’actriu, el seu personatge és prou pla i superficial com per passar totalment desapercebut.

Actor secundari: CHRISTOPH WALTZ (Django Desencadenado)

Imatge

L’explicació del meu parer sobre aquesta categoria és molt senzilla: quin és el personatge dels cinc nominats que surt a tres de cada quatre convences si no el pistoler creat per Tarantino? I és que al personatge interpretat per Philip Seymour Hoffmande The Master li passa el mateix que al que interpreta el seu company seleccionat (Joaquin Phoenix), mentre que Alan Arkin ha quedat eclipsat per la figura polivalent de Ben Afflec, Robert De Niroés recordat per participar a la comèdia Los padres de ella molt més que per formar part d’aquests Oscars i Tommy Lee Jones (tot i fer una gran paper) es torna invisible quan Daniel Day-Lewis apareix a la pantalla; però, Christoph Waltzs’alça com estrella indiscutible de Django Desencadenado als ulls de tothom.

Actriu secundària: ANNE HATHAWAY (Los Miserables)

Imatge

Estic força convençut que Anne Hathawayguanyarà l’oscar d’aquesta secció pel mateix motiu que crec que Hugh Jackman obtindrà el guardó al millor actor principal. I és que cap altra nominada ve a la memòria amb tanta facilitat com aquesta, i no cal ni mencionar l’inoblidable seqüència de la pel·lícula en què l’actriu canta en solitari la cançó amb la que se sol identificar el musical. A més a més, tinguem en compte que guardonar als dos personatges principals de Los miserables dóna a la pel·lícula la importància pròpia dels títols “sup-protagonistes de l’acadèmia”.

Guió adaptat: CHRIS TERRIO (Argo)

Imatge

… tornem a la Pel·lícula Estrella. I és que Argo no seria la protagonista real de l’espectacle si només fos premiada com a millor pel·lícula, i ja que de les participants en aquesta categoria la peça de Ben Afflec és la que més s’ajusta al producte somiat pels Oscars (com hem explicat a l’apartat de la Millor Pel·lícula) no cal pensar-hi gaire més.

Guió original: QUENTIN TARANTINO (Django Desencadenado)

Imatge

 Entre d’altres…

Podem trobar material força interessant competint per l’Oscar al millor guió original, ja que tot i que el treball de Michael Haneke torna a destacar per sobre de tots, com a mínim hi ha dues feines més que val la pena tenir en compte: la de John Gatins amb El vuelo i el de Roman Coppola Wes Anderson amb Moonrise Kingdom. Però el cas és que no crec que cap dels dos s’alci amb el premi.

El guanyador

I és els dos treballs mencionats no acaben d’ajustar-se al tipus d’argument que més agrada a Hollywood (potser el que més s’hi acosta sigui El vuelo gracies al seu final moralista). En canvi, si una cosa fa que de la proposta Django Desencadenado no en resulti una pel·lícula oscaritzable no és pas el guió, sinó l’exagerada posada en escena de Quentint Tarantino. De fet, a sobre del paper hi tenim el prototip perfecte de l’heroi americà, aquell que aconsegueix que es faci justícia superant les adversitats més impensables. Així doncs, vet aquí una bona ocasió per oscaritzar a l’estimat director que tantes vegades ha marxat de la gala amb les butxaques buides.

– Sobre Mark Boalval a dir que tot i que la seva feina amb La noche más oscura no és gens criticable, el guió que resulta de tot plegat té massa irregularitats com per alçar-se amb el premi de la categoria.

Pel·lícula de parla no anglesa: AMOUR

Imatge

 Seria molt estrany que una pel·lícula no americana que participa en tantes categories no s’endugués l’únic guardó que no impedeix d’obtenir-lo a cap obra de hollywood. A més a més, cal tenir en compte l’enorme èxit que Amour ha obtingut tant en la crítica com en els festivals en què ha participat. En tot cas, l’acadèmia deu com a mínim un premi al prestigiós director i no se m’acut una ocasió millor per fer les paus amb ell.

 Millor fotografia: JANUSZ KAMINSKI (Lincoln)

Imatge

 Hi ha alguna manera millor per fer la menció obligada del director mimat de Hollywood sense restar protagonisme a les estrelles del show que concedir-li el premi de l’únic apartat tècnic perceptible per tothom? D’altra banda, salta a la vista que Lincoln és la pel·lícula de fotografia més clàssica, i malgrat que seria de justícia que aquesta vegada l’estàtua fos pel veterà Roger Deakins, la tipologia de pel·lícula de la que aquesta vegada s’ha fet càrrec (Skyfall) no és precisament de les que convida al lluïment artesà (tret de moments puntuals, com l’admirable feina fotogràfica de la seqüència final). I en tot cas, Lincoln és el treball en què la imatge destaca amb més evidencia pel què fa a la composició lluminosa, així com també és la que més fa pensar en una estètica pictòrica (allò que tant agrada als americans).

 Millor muntatge: WILLIAM GOLDENBERG (Argo)

Imatge

 Torne-m’hi: premi per a la pel·lícula estrella. I és que Argo és la peça que més destaca quan a filigranes narratives dins del llenguatge visual, és a dir, en el muntatge. Composició de plans iperfragmentada que dona la informació justa per seguir l’acció, càmara en mà nerviosa que salta d’un pla a l’altre mitjançant el ràcord de moviment… El muntatge d’Argo és, possiblement, el que es valora amb més facilitat sense que la seva evidencia molesti.

 El lado bueno de las cosas proposa un estil de muntatge semblant, però en aquest cas és tan exagerat que acaba molestant. L’objectiu de director i muntador és escenificar la inestabilitat psicològica dels protagonistes, però aquest tractament acaba resultant excessiu. En el cas d’Argo, en canvi, el muntatge està clarament al servei de la pel·lícula i acaba resultant gairebé imperceptible.

 Pel què fa a la resta de pel·lícules, en totes s’hi ha fet una bona feina, però sempre es tracta d’una planificació tan acadèmica que el muntatge gairebé es fa invisible. És innegable que aquest tractament senta molt bé a les peces nominades, però també actua com una capa invisible que tapa al muntador.

Django desencadenado

Spielberg y Tarantino, antiguos reformadores de la narrativa – Primera parte. 

Este fin de semana han llegado a nuestras pantallas dos piezas cinematográficas de temática y contexto similar. Ambas se sitúan a mediados del siglo XIX para hablarnos de la esclavitud desde un punto de vista disconforme. La diferencia fundamental entre ellas está en que mientras una presenta un combate agresivo al margen de la ley hacia dicha disconformidad en la otra se opta por la reforma legal mediante un proceso democrático. El caso es que, si prestamos algo de atención, descubrimos cómo estas discrepancias resultan una útil herramienta descriptiva de los rasgos principales del cine de uno y otro director.

Tarantino irrumpió en las salas de cine de igual modo que lo haría un caza-recompensas en un bar a finales de siglo XIX. Sus explosiones de violencia explícita precedidas por largos diálogos, y sobretodo su fragmentación espacio-temporal en la que el desenlace podía aparecer a principio de relato y los personajes podían concluir la aventura con vida habiendo muerto en mitad de la misma, causaron una impactante sorpresa. Se trataba de un agresivo golpe de estado narrativo decidido a romper las reglas convencionales e instaurar a la fuerza un nuevo y eficaz método discursivo. Y lo cierto es que funcionó.

La fórmula tarantiniana que condujo al éxito su arriesgada propuesta consistió en el empleo de un punto de vista más próximo al espectador cinéfilo que al director profesional obsesionado por la transparencia (algo presente en todas sus películas). Es decir, Tarantino siempre rueda la película que a él le gustaría ir a ver. Digamos que su aportación cinematográfica consistió en llevar a las máximas consecuencias la condición de director amante del cine que ya habían asumido en los años setenta los visionarios Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas y Steven Spielberg (atención con este último). Como si el director tomara asiento a nuestro lado para ofrecernos una mirada de complicidad, sabedora de nuestros deseos como público. Y esto mismo es lo que, a mi parecer, termina por llevar a la perdición a su último trabajo.

Y es que esta vez Tarantino ha ido demasiado lejos. Los tics característicos de su autoría que antes aparecían bajo el camuflaje de mero dispositivo narrativo contextual se presentan ahora como el objetivo en sí, dejando al descubierto una exagerada vaciedad de contenido. Su dirección gamberra, característica en esta condición de autor mitad director y mitad espectador, parece haber olvidado los obligados ejercicios de toda buena obra destinados a crear empatía hacia los personajes antes de exhibir su condición de orador malabarista. Lo cierto es que resulta casi imposible sentirse identificado con los personajes cuando el drama se ve constantemente interrumpido por filigranas visuales innecesarias acompañadas por una inoportuna música igualmente innecesaria.

En mi opinión existen dos posibles explicaciones sobre el reciente fracaso (desde mi punto de vista, su primera realización fallida) del prestigioso director. La primera es sencilla. Tarantino, como director caracterizado por una clara pretensión en destacar mediante una aptitud provocadora, supo encontrar las seis únicas formas existentes de aunar dichas características con la calidad. Una vez agotadas las posibilidades de tan concreto estilo, el autor se dio de narices ante el sólido muro de realidad ya imposible de traspasar, provocando el considerable castañazo que es su último trabajo. La otra explicación está más relacionada con ciertas elecciones narrativas hechas voluntariamente por parte de este mismo director.

Si repasamos un poco la carrera del mismo, podemos observar cómo el provocador acento tarantiniano ha realizado un cambio de posición en sus películas. Se trata de un traslado que parte del orden estructural de la historia para terminar en el apartado formal en lo que se refiere a la resolución narrativa de las secuencias. Comparemos, por ejemplo, sus primeros trabajos con los últimos. Las exageradas explosiones de violencia de Malditos bastardos y Django desencadenado se ven sustituidas en Reservoir dogs y Pulp Fiction por la fragmentación temporal del relato. En sus dos últimas realizaciones, en cambio, parece como si la sutil agresividad de los inicios consistente en un cambio de esquemas narrativos empleado para desarrollar una serie de secuencias de forma acertadamente contenida, pasara al terreno de la evidencia visual para olvidar estructura y contenido.

Un cambio de esquemas que, otra vez desde mi punto de vista, dio resultado en su película anterior, pero no en la que nos ocupa. ¿A qué puede deberse el buen resultado de una y el tropiezo de la otra? Pues probablemente, por irónico que parezca, al mal empleado interés de Tarantino por introducir seriedad en la segunda. Expliquémonos. El caso del holocausto judío cuenta con incontables antecedentes cinematográficos que conviertan dicha tragedia en un posible contexto circunstancial, ya explotado en películas como La gran evasión o Indiana Jones en busca del arca perdida. Pero la esclavitud de mediados de siglo XIX aun es un tema relativamente virgen dentro del terreno no dramático. Y ahí es donde Tarantino, tratando de mostrar tan crudo contexto con respeto y dramatismo, choca de bruces con la imposibilidad de convivencia entre la seriedad y su estilo gamberro políticamente incorrecto.

Y es que las tristes escenas de injusticia racial resultan incompatibles con el estilo bizarra del director, ya que todo el aspecto emocional que pudieran contener se ve obstaculizado por  malabarismos visuales en lo que parece una lucha de protagonismos entre drama y estética. A decir verdad, Tarantino nunca ha sido un director profundo, pero hasta ahora había sabido encontrar el modo de compensarlo. Desafortunadamente, este no es el caso.

Y llegados a este punto, me resulta imposible evitar la comparativa entre los dos estrenos mencionados nada más empezar la crítica, a saber, el que nos ocupa y Lincoln. Es francamente sorprendente descubrir cómo mientras el primero resulta un importante resbalón en la ambiciosa carrera de un director que hasta ahora había sabido hablar de forma contenida, el segundo supone el regreso a las pantallas de un gran autor gracias a una clara contención narrativa tras años y años de incontinencia formal que eliminaba toda profundidad de sus realizaciones. El estilo clásico perdura y, nos guste o no, esta vez la victoria es para la democracia.

Monòlegs: Dennis Hopper a True Romance

Aquest monòleg de True Romance és memorable en tots els sentits. L’ha escrit Quentin Tarantino, i el protagonitzen dos actors històricament infravalorats: Dennis Hopper i Christopher Walken.

Walken interpreta un mafiós que persegueix al fill del personatge de Dennis Hopper. Aquí es troben, i donen peu a un diàleg absolutament brillant. Pels molts retrats de mafiosos italians que s’han vist al cinema i a la televisió, és sabut que són extremadament racistes amb els negres. Dennis Hopper sap que el vénen a matar, i decideix anar-sen a l’altre barri rient-se una mica de tot plegat. Li explica una història a Walken sobre com els sicilians tenen ascendència negra, fet que, evidentment, encén al mafiós italià, que l’acaba matant. El resum que en fa un dels seus esbirros al final és magistral.

A destacar la il·luminació i la música, que dónen forma a l’escena i fan de Hopper una mena de Déu, que afronta la mort sense cap mena de por, i és capaç de fer perdre els nervis a tot un mafiós. Es pot veure com el riure d’un i l’altre són absolutament diferents: el de Walken és forçat, impostat; mentre que el de Hopper és genuí.

Pol Milian