Nuevo Cine del Siglo XXI (5)

Imatge

Segunda generación: estableciendo clichés, reduciendo realismo

Centrémonos ahora en las dos generaciones de la segunda edad de oro. Así como no existe ninguna duda de que la primera se distingue por ser la generación que salvó Hollywood actualizando su narrativa, a día de hoy aún se discute sobre el papel que representó esta segunda generación en la historia del cine. Algunos críticos se refieren a James Cameron, Tim Burton y Robert Zemeckis como los autores del Nuevo New Hollywood (New New Hollywood), mientras que otros aúnan dichos sujetos con Ridley Scott, Brian de Palma y Quentin Tarantino para catalogarlos a todos como los directores del Cine Posmoderno. En cualquier caso, la influencia que tuvo el New Hollywood de los años 70 sobre el cine de la segunda generación es innegable, lo que desata una compleja parábola estilística.

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En los inicios, Francis Ford Coppola actualizó el género “gangsteri”l de los años treinta con El Padrino, Steven Spielberg rescató al arqueólogo aventurero de los años cincuenta con Indiana Jones, Peter Bogdanovich recuperó la comedia romántica del cine clásico con ¿Qué me pasa, doctor? y Michael Cimino modernizó el estilo bélico con El cazador. Estas son algunas de las más llamativas aportaciones cinematográficas que hicieron los directores de la primera ola del New Hollywood, tomando al propio cine como influencia. Pero debemos tener en cuenta que sus referencias no solo se remiten al aspecto genérico, ya que estos cineastas también imitaron tipología de planos, argumento, fotografía o estilo de montaje de determinados clásicos. Hé aquí la primera oleada de directores del New Hollywood. Más tarde, entre los años ochenta y los noventa, aparece la segunda tanda de cineastas para rematar el trabajo. Su aportación consiste básicamente en que si el cine de la primera generación se distinguía por usar el dispositivo cinematográfico en favor de un objetivo, el de la segunda casi convirtió al dispositivo cinematográfico en el objetivo en sí.

Por ejemplo, si Steven Spielberg encontró en Indiana Jones el esqueleto ideal para los films familiares de aventuras, Robert Zemeckis se benefició del descubrimiento copiándole la estructura en Tras el corazón verde, con la clara intención de lograr una pieza que todo el mundo identificara como cinta de aventuras. O si con La puerta del cielo Michael Cimino dio al western la firma cinematográfica que hasta entonces solo Sergio Leone y Sam Pekimpah habían logrado, Lawrence Kasdan ofreció con Silverado un film de disparos y sombreros de ala que ya no se inspiraba en la realidad americana de finales del siglo XIX, sino en clichés cinematográficos ya establecidos del género. Y volviendo a Spielberg, donde este presentó a un imbatible tiburón famélico como motor que hiciera girar los engranajes de su historia, James Cameron convirtió al androide indestructible de Terminator en el personaje principal de su trama. Y la lista sigue. 

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Con ello, el cine se consolidó como dimensión alternativa convirtiéndose en unreceptáculo de clichés cada vez más alejado del realismo. Pero sería un error ver esta transformación como algo peyorativo, pues las nuevas fórmulas “no realistas” permitieron a los cineastas de antaño traernos joyas como Eduardo Manos TijerasAvis¿Quién engañó a Roger Rabbit? o El club de la lucha. El problema se dio cuando la realidad quedó tan lejos del cine que lo único que este recordaba de ella era una radiografía caricaturesca troceada y esparcida en forma de clichés genéricos. Por ejemplo, el concepto de “Bruce Willis socorriendo a su hija en medio de un incendio” ya no correspondía a la imagen de un padre desesperado tratando de proteger a un ser querido, sino a la de un héroe cinematográfico conocido por todos cuyo deber está escrito en el título del film. Nuestra identificación con el personaje ya no se debía a su parentesco con la realidad, sino a nuestro previo conocimiento del papel predeterminado que este desempeñaba; si se me permite la comparativa, algo muy parecido a lo que sucede con los Best Sellers contemporáneos. 

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El vuelo

Cuestionando convenciones se reinventa el género – Primera parte

No es ningún secreto que Robert Zemeckis pertenece a la generación de directores “post-newhollywood” herederos del sello comercial Spielberg / Lucas, cuyo caso más parecido probablemente sea James Cameron. Para verlo claro basta con recordar cómo ambos directores se apoderaron de las salas de cine en la época que abarca desde mediados de los años ochenta hasta mitad de los noventa gracias a películas como Regreso al futuro, Forrest Gump, Terminator o Titanic. Estas son un conjunto de películas que de un modo u otro marcarían un antes y un después en el cine, provistas de  imágenes, frases e incluso escenas que todo el mundo conocería  a partir de entonces (“estoy volando, Jack”, “corre, Forest, corre” o “hasta la vista baby” son algunos ejemplos). El caso es que el estilo narrativo de aquellos títulos recordaba inevitablemente al de Steven Spielberg, quien pasó de un momento a otro de mentor a compañero de trabajo de sus sucesores.

Definamos los rasgos más característicos del estilo “spielberguiano” que tomaran prestado los títulos mencionados. La primera de las dos características más llamativas es la sustitución de toda profundidad psicológica por una ágil y dinámica puesta en escena; y la segunda es el exagerado posicionamiento moral adoptado por los personajes. Para entendernos y establecer un parentesco entre maestro y sucesores, recordemos la presentación de personajes de Indiana Jones (cuyo interés hacia ellos nace gracias a una original y dinámica puesta en escena) tomada prestada en películas como Contact (recordemos nuestro primer encuentro con la protagonista, consistente en una trepidante secuencia más provista de acción que de contenido psicológico) o Terminator (donde nuestra empatía hacia los protagonistas nace básicamente de la evidente injusticia que supone su inminente asesinato a sangre fría, peligro que descubrimos que corren sin saber prácticamente nada de ellos).

Este sello estilístico, claramente visible en el último trabajo del realizador de Náufrago, es precisamente el que nos brinda los magníficos treinta minutos iniciales de El vuelo, como también es el responsable de su insubstancial desenlace. Centrándonos en lo primero, el arranque de la última película de Robert Zemeckis es poco menos que brillante. Otra vez, gracias a una dinámica descripción de situaciones consistente en una expresiva puesta en escena, vamos descubriendo la rutina de los personajes en un primer acto que llega a su punto culminante con la excelente secuencia del accidente aéreo. Lo que viene a partir de entonces pretende ser (y a ratos lo consigue) un proceso de desarrollo personal del protagonista, es decir, aquello que tantas veces se ha nombrado como “evolución del personaje”. Este es uno de los elementos del film que más fuertemente lo atan al estilo del Nuevo Cine del Siglo XXI.

¿Y a qué nos referimos cuando hablamos del Nuevo Cine del Siglo XXI?  Pues, básicamente, dicho estilo se distingue por poner en cuestión la legitimidad de los rasgos más convencionales del género o estilo discursivo al que pertenezca la película en cuestión. Para poner algunos ejemplos, Revollutionary Road (caso evidente) destruye la imagen idílica del matrimonio perfecto, La vida de Pi pone en duda el aspecto mágico y poético de las fábulas moralistas, Los vengadores ridiculiza en forma de auto-parodia su carácter super-heroico, Skyfall cuestiona la moralidad de las operaciones del legendario servicio secreto británico y el film que nos ocupa replantea el carácter majestuoso del héroe por antonomasia. Es este tambaleo, este cabalgar entre dos aguas a medio camino entre el estilo “post-newhollywood” y el Nuevo Cine del Siglo XXI el que acaba condenando El vuelo a vagar por una ambigua tierra de nadie.

Es justo decir que el último trabajo de Zemeckis reúne lo mejor de las dos corrientes a las que quiere pertenecer. Por un lado tenemos el mencionado dinamismo narrativo mediante el cual se presentan situaciones y personajes (propio del cine “post-newhollywood”) y por el otro encontramos una dura crítica ética dirigida al protagonista principal, empleada para cuestionar la moralidad de su supuesta heroicidad (algo propio del Nuevo cine del Siglo XXI). El problema se da cuando la exagerada moralina característica de la corriente nacida a mediados años ochenta entra en contradicción con el auto-crítico retrato estilístico característico de la corriente actual. El resultado podría definirse como un relamido desenlace poco realista y más bien cercano a la utopía. Así es como acabamos encontrándonos ante un relato puramente genérico más próximo al tópico héroe americano de lo que en un principio podía parecer y que, a pesar de contar con aciertos destacables, acaba por aportar más bien poco.