Nuevo cine del Siglo XXI (4)

La auto-referencia no es el único camino

Resumiendo, digamos que la primera edad de oro de Hollywood empezó a finales de los años 20 dando la bienvenida a la era sonora para terminar a finales de los 50 en las puertas del asentamiento del color. Los motivos de esta crisis cinematográfica se resumen en tres conceptos: la llegada de la TV, la prohibición de la exhibición del producto propio, y especialmente, el agotamiento de formas. Lo que siguió fue una década de incertidumbre durante la cuál los cineastas del modernismo europeo (especialmente los de la Novelle Bague) y puntuales títulos americanos (como Grupo Salvaje, Bonni and Clyde o Easy Rider) reivindicaron el cine como pasión. Y a continuación, la cinefília llegó a Hollywood en la legendaria década de los 70.

Es cierto, esto fue lo que salvó al cine. Las películas aprendieron a explotar sus posibilidades narrativas como nunca antes lo habían hecho; de repente tomaron conciencia propia y empezaron a explotar sus recursos narrativos sin miedo a perder la transparencia. El desafío de explorar a fondo las posibilidades que ofrecía el dispositivo cinematográfico tomando como modelo a los directores pioneros significó para Hollywood el nacimiento de la autoría. Así surgió la segunda edad de oro hollywoodiense cuya resonancia llegaría a su punto culminante a finales de los años 90. El ciclo había vuelto a empezar. 

Analicemos los parecidos entre ambas edades. La primera puede dividirse en dos generaciones: la que emerge entre los años 10 y 20 con la llegada de los directores Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, King Vidor, Roul Walsh o William Willer y la que nace entre los 30 y los 40 con la aparición de cineastas como Billy Willder, Orson Welles, John Huston, Otto Preminger, Elia Kazan, Henry Hathaway, Preston Sturges, o Nicholas Ray. La segunda edad de oro de Hollywood (denominada New Hollywood) también puede dividirse en dos oleadas: la primera aparece entre los años 60 y los 70 con los directores Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Robert Altman, Peter Bokdanovich, George Lucas, Terrence Malick, Michael Cimino o William Friedkin y la segunda entre los años 80 y los 90 con la aparición de cineastas como James Cameron, Robert Zemeckis, Tim Burton, Ridley Scott, Lawrence Kasdan, John McTiernan, Petter Jackson, Quentin Tarantino o David Fincher.

 

Volviendo a la Primera Edad de Oro, aunque existan claras diferencias entre las dos oleadas que la forman el caso es que ambas comparten la característica esencial de ser pioneras del cine. Por ejemplo, es cierto que King Vidor, a diferencia de John Huston, hizo una contribución inigualable durante la era del cine mudo con la excelente Y el mundo marcha, pero también es innegable que la aportación que el segundo hizo al género negro con El Halcón maltés cambió para siempre la historia del cine. En definitiva, ambas generaciones fueron creadoras de un lenguaje, inventoras de una narrativa. Si queremos ser más minuciosos, tal vez podamos decir que unos crearon las señas del lenguaje ofreciendo los primeros films de la historia mientras que los otros perfeccionaron los dialectos del idioma aportando al cine el acabado de los géneros.

Del mismo modo, las dos oleadas de la Segunda Edad de Oro (70 / 80 – la “generación Steven Spielberg” – y 80 / 90 – la “generación James Cameron” – ) tienen una característica en común muy evidente: ambas están formadas por directores que ya no inventan el cine, sino que lo actualizan. Y lo hacen tomando como referente al propio cine. Este es el vínculo entre los directores y su obra del que antes hablamos: donde unos debieron inventar, los siguientes tuvieron que reinventar. Y si prestamos atención, nos daremos cuenta de cómo desde los inicios de los años 70 hasta mitades de la década del 2000 el cine no ha probado otra fórmula que la de la reinvención narrativa mediante el propio reciclaje. 

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¿Donde encajan las películas Lincoln y Django Desencadenado dentro del cine contemporaneo?

     [ Cuarta parte del artículo Nueva etapa de cine para todos los públicos]

Spielberg y Tarantino, antiguos reformadores de la narrativa – Tercera parte

Los identificables estilos de Quentin Tarantino y Steven Spielberg poseen tantos rasgos parecidos entre si como otros exageradamente distintos. En la primera categoría tenemos la cinefília, esta pasión por el cine que conduce ambos autores a plantear cada escena desde la plena conciencia de estar tergiversando la realidad en favor de su discurso. En la segunda categoría encontramos dos tendencias opuestas relativas al discurso, una amante del relato políticamente correcto provisto de moraleja y la otra partidaria de la historieta gamberra de valores confusos y desenlace aleatorio. En todo caso, tanto los parecidos como las diferencias entre estos directores nos son de gran utilidad para comprender el impacto que en su momento causó su irrupción en el cine en contrapunto al encaje de sus respectivas últimas producciones dentro del contexto cinematográfico actual.

Dos autores que reinventaron un lenguaje

Remontándonos al punto de arranque de los dos cineastas, lo primero que encontramos es que ambos entraron en la historia del cine encabezando una corriente. Spielberg experimentó su primer gran éxito comercial durante la época que hoy es conocida como la Segunda Edad de Oro de Hollywood (momento en que la ola de nuevos directores formada por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas, Terrence Malick, Peter Bogdanovich o Robert Altman propuso una renovación del lenguaje cinematográfico) mientras que Tarantino revolucionó el cine independiente con sus dos primeras películas apadrinadas por Miramax, en un momento en que títulos como El paciente inglés, Mi pié izquierdo o Juego de lágrimas reivindicaban el potencial de dicho cine. Y el caso es que las diferencias más básicas entre la aportación artística de uno y otro nos sirven para encontrar el encaje de Lincoln y Django desencadenado en la ola de nuevo cine comercial que está teniendo lugar en nuestros días. Empecemos.

Existen llamativas diferencias en el tipo de movimiento estilístico que encabezaron ambos directores y en la personalidad del estilo que convirtiera a cada uno en principal exponente de su cine contemporáneo. En lo que se refiere a autoría, donde uno planteó la unión de géneros para encontrar un estilo propio, el otro propuso la agrupación de estilos para inventar un género personal. Es decir, si Spielberg aunaba la aventura, el drama, el terror, la ciencia-ficción y el género policíaco para lograr una pieza de un estilo personal claramente definido, Tarantino reunía las formas de directores de películas muy diversas para lograr un aglomerado de estilos que constituía su firma en un género propio que no era ni el drama, ni la acción, ni la comedia ni la aventura.

Para resumir los distintos métodos que uno y otro emplearan para renovar el lenguaje, podemos decir que donde uno propuso una actualización de reglas narrativas el otro optó directamente por romperlas. Spielberg recurrió a multitud de géneros preestablecidos destinados a causar sensaciones determinadas. Tarantino propuso la deconstrucción del género para ofrecer sensaciones no experimentadas hasta entonces. En esta misma linea encontramos el hecho de que el autor de Pulp Fiction propusiera el relato de tiempo fragmentado, en donde lo más llamativo no era el uso del flashback sino la presentación de diversas historias donde el final de una podía encontrarse en la mitad de otra. Lo dicho pues: uno propuso la renovación políticamente correcta mientras que el otro impuso un agresivo golpe narrativo dispuesto a romper las reglas.

Dos corrientes cinematográficas: El Nuevo Hollywood y la irrupción del Cine Independiente

Imatge

Pero el hecho es que las discrepancias entre las dos formas de innovación encuentran en parte su razón de ser en la naturaleza de la corriente cinematográfica a la que pertenece cada autor. En primer lugar tenemos las claras diferencias de proporciones entre los dos movimientos: en el caso de Spielberg, nos encontramos ante un cambio de amplia magnitud que reinventaría el lenguaje cinematográfico hollywoodiense llegando a ser una influencia cinematográfica universal durante décadas. Tarantino, en cambio, propuso una renovación lingüística dirigida a un sector más concreto del público con un estilo más específico y de menor flexibilidad. Para entendernos y sin que ello signifique nada peyorativo para ninguno de los dos directores, Spielberg pudo permitirse tantear múltiples géneros cinematográficos mientras que Tarantino sencillamente se centró en el suyo, algo que inevitablemente reduce posibilidades comerciales (aunque, como luego veremos, este haya logrado convertirse en el plato principal del terreno comercial).

En segundo lugar, está el hecho de que mientras el éxito de Spielberg resultara de una explosión de talento que tubo lugar en el sitio indicado y en el momento oportuno, Tarantino fue el creador del torbellino estilístico al que pertenecen sus primeras obras. Expliquémonos. Como hemos dicho, en los años setenta tuvo lugar la aparición de un nuevo estilo cinematográfico al que ahora nos referimos como Nuevo Hollywood. Primero fue la llegada de pelícuImatgelas como Bonny and Clyde y En busca de mi destino (Easy Rider), que reivindicaban el Modernismo Europeo como fuente de innovación cinematográfica; palabra que fue tomada por directores como William Friedkin, Robert Altman, Peter Bogdanovich o Francis Ford Coppola cuando llevaron a las pantallas títulos como Contra el imperio de la droga, Los vividores, La última película o La conversación. Lo siguiente fue la consagración del movimiento con la aparición de las películas El Exorcista, Nashville, Luna de Papel y las dos primeras entregas de El Padrino. En medio de todo este movimiento se encontraba Spielberg cuando presentó la película que se convertiría, junto a Star Wars, en la asentadora de estilos del posterior cine comercial, es decir, Tiburón.

En el caso de Tarantino, hablamos de un director que prácticamente salió de la nada. A inicios de los años noventa, los ahora consagrados hermanos Weinstein dedicaban sudor y lágrimas a hacer crecer la pequeña empresa independiente que en aquel momento era Miramax, logrando puntuales aciertos como las antes mencionadas Mi pie Izquierdo y Juego de lágrimas pero por lo general dando palos de ciego sin lograr encontrar un patrón a seguir que les introduciera definitivamente en la industria. En en aquel entonces irrumpió Tarantino en los estudios Weinstein con sus Reservoir Dogs y Pulp Fiction, films que se convirtirían en referente para gran parte de las piezas independientes que las seguirían y que supondrían la actualización reglamentaria del grado de violencia permitido mostrar en pantalla.

Movimiento y “sub-movimiento”

De modo que tenemos el caso de un director que en medio de un inmenso proceso de renovación narrativa logra presentar un trabajo que asiente las bases de dicha renovación y otro que consigue reinventar la narrativa perteneciente a un terreno más reducido pero sin contar con referentes (en lo que a renovación se refiere) y dispuesto igualmente a crear escuela. Se trata de dos métodos de innovación igual de respetables, cada uno poseedor de sus méritos y ventajas frente al otro. Así, Spielberg no creó un movimiento de la nada, pero asentó las bases de un cine comercial que llegarían prácticamente a todos los estilos, y por su parte Tarantino no logró crear una escuela tan amplia como la de Spielberg, pero sí logró descubrir un género nunca visto hasta entonces del que nacerían incontables piezas cinematográfica (recuérdese, por ejemplo, la filmografía de Guy Ritchie, en especial Lock’n’Stock, Snatch: cerdos y diamantes y Rock’n’rolla).

Si fueron las características de cada movimiento las que condicionaran el estilo de los directores o si por el contrario fue su estilo el que acabo por determinar la naturaleza de la corriente a la que pertenecen es algo más relacionado con la opinión individual que con una supuesta realidad objetiva. En todo caso, el estilo de ambos autores y el contexto cinematográfico al que pertenecen terminaría por situar a los dos cineastas en posiciones muy distintas… o al menos esto podía preverse.

ImatgeMientras el sorprendente éxito de Reservoir Dogs y Pulp Fiction creaba un hueco para el nombre de Quentin Tarantino dentro del modesto submundo que es el cine independiente, el ambicioso Steven Spielberg continuaba su trabajo como director visionario introduciendo los dinosaurios generados por ordenador en el cine y presentando una bien lograda revisión cinematográfica del holocausto judío. Así era como parecían avanzar ambos directores, cada uno dirigiéndose a un público determinado y por caminos distintos. Pero la increíble (e inesperada) resonancia que llegó a tener Pulp Fiction (el famoso baile de Uma Thurman y John Tavolta, los inolvidables diálogos, la bien escogida banda sonora…) situó al joven director en una posición prematuramente alta y dirigió hacia él las miradas de crítica y público con grandes expectativas. Y aquello era algo que Tarantino no pensaba desaprovechar.

Obviando algún que otro pequeño encontronazo entre crítica y artista, el director de Jackie Brawn fue labrando desde entonces su reputación, apuntando cada vez más alto, en el mismo momento en que el legado de Spielberg y toda su creatividad empezaban a tocar techo. Y así llegamos al nuevo siglo y con él nos encontramos ante la crisis creativa hollywoodiense mencionada ya en mis anteriores artículos sobre la Nueva etapa de cine para todos los públicos. Todas las posibilidades que ofrecía el Nuevo Hollywood habían sido agotadas y el cine comercial pedía a gritos una reforma narrativa que devolviera la calidad al cine “palomitero”. Y como en la década de los sesenta, lo que siguió entonces fue una era de incertidumbre en la que abundaron los éxitos inesperados junto a igualmente inesperados fracasos comerciales.

Buscando la nueva fórmula se descubren nuevos genios

No es ningún secreto que épocas inciertas como esta suelen beneficiar a los jóvenes artistas. La visible desorientación por parte de los productores sobre qué se debe ofrecer al público favorece la diversidad de propuestas a modo de experimento comercial, algo que explica la participación de películas tan poco comerciales como No es país para viejos

o Un tipo serio en los premios de la academia, como también justifica el inesperado galardón de la primera o el del insustancial título que es Infiltrados, al menos comparado con decenas de otros títulos del mismo director. Con todo, la desorientación creativa predominante en las producciones cinematográficas de la primera década del 2000 permitió situarse en el terreno comercial a numerosos directores que hasta entonces solo se habían expresado como hermanos pequeños del auténtico cine. Este fue el caso de directores como los Hermanos Coen, Paul Thomas Anderson, Darren Aronofsky, Christopher Nolan y, evidentemente, Quentin Tarantino.

Fue a lo largo de esta década cuando tuvieron lugar los estrenos de Kill Bill y Malditos Bastardos, dos piezas (o tres si contamos con la fragmentación en dos volúmenes de la primera) de pretensiones más ambiciosas que las anteriores propuestas del director orientadas a ser disfrutadas por el gran público. Y así es como encontramos, en medio de un período cinematográfico en el que el adjetivo “comercial” queda relegado al cine de mala calidad, dos obras cinematográficas de notable valor tan características y personales como poco frecuentes en la cartelera. De este modo logró Quentin Tarantino situarse en la posición del gran director que nada tiene que envidiar a sujetos como Steven Spielberg. Y ablando de Spielberg, ¿qué ocurría mientras tanto con el experimentado director?

Pues al parecer el hombre que una vez dirigiera Encuentros en la tercera fase no estaba teniendo un buen comienzo de siglo. Títulos como I. A. Inteligencia Artificial, Minority Report, Atrápame si puedes o La guerra de los mundos eran comentados en voz baja para ser rápidamente olvidados. Y aquí es donde en parte se confirma la teoría según la cuál el éxito de Spielberg se debió a que este supiera sacar el máximo potencial a una corriente cinematográfica ya existente; pues el “flojeo spielbergiano” del que ahora hablamos parece deberse a que el agotamiento creativo de inicios del nuevo siglo eliminara todos los posibles referentes cinematográficos contemporáneos, dejando al director sin fuente alguna de la que beber. Y en el extremo opuesto de la situación estaba Tarantino, quien gracias a la inexistencia de pautas comerciales pudo desarrollar sus creaciones cinematográficas alejado de toda posibilidad de quedar al margen de la industria. Así fue como dos directores de estilos claramente distintos se encontraron el uno al lado del otro.

Dos directores consagrados en una nueva era cinematográfica

Pero entonces aparece el Nuevo Cine del Siglo XXI. Entre finales de la primera década e inicios de la segunda irrumpen en las salas nuevos autores como Joss Weadon (Los Vengadores), Ben Affleck (Argo), Tom Hooper (El discurso del Rey, Los Miserables) o Bennett Miller (Moneyball) y artesanos reinventados como Ang Lee (La vida de Pi), Wes Anderson (Moonrise Kingdom), David O. Russell (El luchador, El lado bueno de las cosas) y al parecer Robert Zemeckis (El vuelo) arrojando nueva luz al terreno comercial para reinventar el estilo y restablecer las reglas del buen cine para toda la familia. De modo que, al parecer, nos encontramos ante una nueva corriente cinematográfica con la que el cine comercial parece retomar su camino. ¿Qué ocurre ahora con nuestros dos directores?

Aquí es donde entran en escena los recientes estrenos de Lincoln y Django desencadenado. Y es que el visionado de ambas piezas casi parece un pequeño resumen de todo lo dicho hasta ahora. Por una parte, Spielberg parece haber resurgido de las cenizas con su digno y convincente discurso sobre la abolición de la esclavitud. Es como si la reciente renovación de estilos hubiese creado nuevos referentes de los que el director pudiera beber para mantener como siempre su inconfundible firma y aportar su visión innovadora a la corriente. A Tarantino, en cambio, parece temblarle el pulso por primera vez. Por ejemplo, el abuso de autoreferencias de su última obra (exagerados incluso tratándose de Tarantino) aparecen en la película como un intento desesperado de reafirmar su autoría recurriendo a los guiños cinematográficos que en su momento lo condujeran a la fama.

¿Qué papel tienen entonces las películas Lincoln y Django desencadenado en el movimiento que parece estar llegando con este Nuevo Cine del Siglo XXI? Pues resulta que podemos ver a ambos directores como reflejo de la situación cinematográfica en la que vivimos a día de hoy. Donde uno fracasa en el intento de exprimir al máximo el potencial comercial de un estilo de cine más personal que de consumo (cuyo éxito se debió precisamente a no pretender llegar a todos los públicos en un momento en que el cine comercial flojeaba) el otro triunfa al reencontrar la fórmula adecuada para inyectar nueva energía en el terreno de alto consumo. Y para reforzar tal afirmación me remito a las recientes palabras del propio Tarantino, según las cuales el director se siente alejado del cine contemporáneo, algo que le hace plantear una posible e inminente retirada.

Para resumir la situación y sin que ello niegue la posibilidad del resurgimiento de uno o la recaída del otro, da la sensación de que Quentin Tarantino solo funciona cuando él es el responsable de la corriente a la que pertenece, o cuando sus films representan la única alternativa al cine comercial de baja calidad; mientras que Spielberg se siente desprovisto de armas cuando la fuente comercial se agota (algo que puede verse en el progresivo declive de su filmografía – antes de su último estreno – y especialmente en el fallido intento de retomar sus fórmulas iniciales con Indiana Jones y el reino de la Calavera de Cristal) y se encuentra como en casa dentro de las corrientes cinematográficas comerciales que le brindan nuevas posibilidades narrativas para explorar. Si aceptamos las premisas mencionadas (tal vez altamente discutibles), el primer resbalón de Quentin Tarantino y el inesperado resurgimiento del veterano Steven Spielberg suponen la prueba definitiva de que nos encontramos ante una nueva corriente de cine comercial.

Fin de semana del 19 y 20 de enero

Bien, al parecer, este fin de semana nos dará algo más de trabajo que el anterior. Topamos con cuatro estrenos que hasta ahora han dado bastante de qué hablar, dos de ellos en el campo comercial y los otros dos, especialmente uno, más bien dentro del círculo de crítica y cinefilia especializada. Empecemos.

Como siempre, empezamos por lo evidente. Indudablemente, los protagonistas de esta semana son Spielberg y Tarantino. Dos veteranos del cine de estilos muy distintos que con su último trabajo parecen haber logrado reafirmarse como autores, en un momento en que público y críticos se frotaban las manos dispuestos a no perdonar el menor descuido.

Últimamente, la desigual aunque prolífica carrera de Steven Spielberg parecía haber tocado techo. Su más bien poco convincente adaptación cinematográfica de Tintín y sobre todo la descaradamente tópica Caballo de Batalla parecían los síntomas decisivos de un director que ya ha dicho lo que debía. Pero las reacciones que por el momento está causando su recién estrenada Lincoln nos obligan a como mínimo replantearlo.

Y es que la cinta del director de Salvar al soldado Ryan está logrando un gran éxito en su país, especialmente en lo que respecta a audiencia. En cuanto a la crítica, hay cierta diversidad de opiniones, pero sorprendentemente parece existir un punto de encuentro en el que todos alaban su capacidad de absorción, y especialmente el detallismo con que se trata todo el aspecto político. Como dice DiCaprio en la película que a continuación comentamos, antes de su estreno contaban con mi curiosidad… ahora tienen mi atención.

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Y, ¿qué decir sobre el nuevo trabajo de Tarantino?….Pues tan solo que los buenos comentarios de prácticamente todo aquel que ha podido disfrutar de su visionado no hacen más que aumentar mi impaciencia para verlo. Grandes expectativas hacia el último trabajo de un director que hasta ahora ha demostrado saber siempre lo que hacía a pesar del riesgo y atrevimiento de sus propuestas. Veremos si con el western también pasa el examen.

Hablemos ahora de un par de estrenos a un nivel más íntimo. Este fin de semana contamos con la llegada de dos películas destacables que probablemente quedarán eclipsadas por las dos piezas anteriores, pero que en definitiva están destacando notablemente a nivel crítico, una de ellas provocando riadas y riadas de tinta.

Se trata de Tabú, película cuyo título ya nos pone en alerta por ser el mismo que el de la última pieza del célebre director del cine mudo F.W. Murnau. Esta película del joven director portugués Miguel Gomes, rodada en blanco y negro, se propone reivindicar parte del lenguaje visual cinematográfico característico del cine mudo.

Dicho film ha dado la vuelta al mundo y no ha dejado a nadie indiferente, si bien es cierto que ha sido causa de tanto entusiasmo como de rechazo. Galardonada en el festival

cinematográfico de Berlín, Tabú apunta a ser la clásica película anticonvencional que divide en dos bandos la posición de público y crítica: los que la adoran y los que la odian.

Por último, está la tercera película del director surcoreano Yun Jong-Bin, cuyo estreno ha cosechado un gran éxito en su país y logró destacar considerablemente en el último festival de Sitges. Se trata de Nameless Gangster, un thriller de enfrentamientos mafiosos que prefiere la tensión conseguida mediante el diálogo ingenioso al bombardeo de escenas de acción. Por el momento está siendo causa de opiniones dispares y en ocasiones ha sido comparada con el mejor Martín Scorsese. Tal vez merezca la pena…

Super 8: Nostalgia y renovación

Nunca he creído en la veracidad de la tópica frase “antes se hacia mejor cine”. Creo que tal afirmación es solo el resultado de dejarnos llevar por la nostalgia y hablar de nuestro pasado como el modelo de vida perfecta que jamás regresará.

De modo que, evitando entrar en aspectos más concretos y dirigiendo mí atención hacia el cine, opino abiertamente que siempre se han hecho buenas y malas películas.

Aun así, seria injusto no reconocer que este tópico esconde cierta verdad en el caso del cine. La evidente escasez de buenas piezas cómicas, terror o acción dan buen ejemplo de como el cine de calidad cada vez está más lejos del puro entretenimiento.
Eso nos conduce a mirar hacia el pasado para encontrar entrañables piezas como fueran Indiana Jones, Regreso al FuturoStar WarsAlien o La Cosa  y reconocer que, efectivamente, ya no se hace el cine de antes (especificando ahora en el de género).

Es cierto que fui sorprendido en casos puntuales como la saga Bourne (Doug Liman / Paul Greengras), X-Men: First Class (Matthew Vaughn), [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza) o Casino Royale (Martin Campbell), pero a pesar de ser fantásticas piezas de puro entretenimiento hay que reconocer que no hablamos precisamente de joyas para toda la familia.
En el caso del último trabajo de J.J. Abrams hablamos de un fantástico trabajo que recoge lo mejor del cine clásico con bien escogidas dosis de suspense, aventuras y terror resultando una pulida y refinada obra para disfrutar de inicio a fin con amigos y familia.

Algo admirable de Super 8 es la contención con que está hecha. Toda ella se desarrolla con un impecable tempo, las escenas duran ni más ni menos de lo necesario, cada situación está planteada con la tensión, humor, sensibilidad o espectacularidad requerida sin una gota de más ni de menos (salvo alguna que otra escena un poco demasiado lacrimógena y especialmente la del accidente de tren, momento en que el film se balancea un poco en la cuerda floja).

Con esta misma contención está tratado el misterio que rodea la aventura: algunos interrogantes se cierran y otros no, hecho que, por un lado, da veracidad al relato y salva en cierto modo detalles que de otra forma podrían considerarse lagunas, y por otro, convierte a la inmensa criatura venida de otro planeta en un sugerente símbolo metafórico: ese monstruo que todos llevamos dentro y nos esforzamos en retener provocando dolor y destrozos en lugar de descubrirlo sin temor a dejarlo marchar (pues, no lo olvidemos, de eso trata realmente la película).

Es gracias a esta contención y seguridad que J.J. Abrams puede permitirse reconocer abiertamente estar homenajeando directamente a todo un estilo de cine característico de los años ochenta. Y es que la cinefília con que está pensada la película se aprecia con claridad hasta el punto de formar parte del argumento casi con descaro: todos los sucesos transcurren durante el intento de rodar un cortometraje por parte de los protagonistas.

Band Of Brothers (2001)

L’origen

L’any 1999, Steven Spielberg va estrenar Saving Private Ryan (Salvar Al Soldado Ryan), amb un èxit brutal de crítica (91% RT, 8.1 Imdb) i recaptació mundial (481 milions de dòlars). Tot i així, moltíssima gent va criticar l’argument, per increïble, per estúpid i per massa heroic. I no sense raó: la pel·lícula ens parla d’una petita esquadra que ha de rescatar a un soldat, en Ryan, que ha perdut als seus altres 4 germans. Segons Spielberg, està basat en una història real; i no ho discuteixo. Però sincerament, quan un es para a pensar 5 minuts sobre la pel·lícula, només pot arribar a la conclusió de que és una gran imbecil·litat tot plegat.

A aquest guió lamentable, hi hem de sumar els típics defectes “made in Spielberg”. Per començar, la obsessió amb el bé i el mal. A totes les seves produccions, hi ha gent molt bona i gent molt dolenta. En aquest cas, no cal comentar qui són els herois angelicals i qui els dimonis que volen acabar amb el món. D’altra banda, l’efectisme emocional, que tant funciona a E.T., A.I., Schindler’s List… el trobem aquí perillosament induït. Perquè? Doncs per què la guerra és un tema tant seriós i verídic que no cal forçar res per fer que la gent s’emocioni. D’això hi ha un exemple perfecte: The Pianist, de Roman Polanski. Estils diferents, que demostren que la sobrietat i versemblança al tractar temes tant devastadors, és el camí correcte. Ho és, perquè dubto que algú consideri el film de Spielberg millor que el de Polanski en quant al que és el reflex de la guerra i els sentiments dels que l’han patit.

Però no tot són defectes. Tècnicament, és inapel·lable. Conté una de les millors seqüències d’acció dels últims temps: el desembarcament de Normandia. Està situada a l’inici, seguint una de les màximes de Spielberg: “Si una pel·lícula no m’enganxa en els primers 10-15 minuts, deixo de veure-la”. En aquest cas, tota la raó: és impossible no estar concentradíssim durant i després de l’escena inicial de Ryan. La fotografia és brillant i en el seu moment, força innovadora. Janusz Kaminski (DP) utilitza una paleta de colors esmorteïts, tant, que sembla blanc i negre en segons quin pla. A això li hem de sumar una sobre-exposició constant, que fa que el cel es vegi absolutament blanc, sense detall. La majoria de seqüències d’acció estan filmades càmera en mà, presumptament amb steadicam. En l’apartat sonor també és una obra d’art: és un tòpic, però sembla que estiguem a dins de les batalles. Potser se li pot retreure que les armes no fan un soroll tant potent com hem vist, per exemple, a qualsevol pel·lícula de Michael Mann.

El mite

Tres anys més tard, la HBO va estrenar Band of Brothers (Hermanos de Sangre). Aquesta mini-sèrie de 10 capítols segueix les aventures de la Companyia Easy, de la 101st Airborne Division (paracaigudistes). És un dels escamots més reconeguts a la història militar dels Estats Units, ja que va ser desplegada a Normandia, el Dia-D, i va participar fins el final de la guerra. Va passar per França, Holanda (Operació Market Garden) i Bèlgica, a la Batalla de les Ardennes.

Per veure aquesta sèrie cal tenir clar que està enfocada des del punt de vista de l’homenatge a aquests soldats. Per tant, l’heroïcitat i el sentimentalisme hi són presents, però en menor mesura que a Ryan. L’avantatge de BOB és que l’argument és versemblant i bastant creïble. Tampoc es mostra als alemanys com a dolentes màquines de matar mesquines; simplement no se’ls mostra. Spielberg es centra plenament en l’esquadra. El seu dia a dia, els seus integrants, i les relacions entre ells. Tot això adobat amb seqüències bèl·liques del mateix calibre que Ryan, repartides en 10 capítols carregats d’acció.

Emoció i neu

Per damunt de tot, BOB parla de l’amistat. Relacions de confiança que es van solidificant durant la llarga campanya de la Companyia E. Com a espectadors som partícips d’aquestes relacions, acompanyant als personatges en qualsevol conversa menor que tinguin. Aquesta companyonia també es trasllada als combats, en que s’observa la cohesió del grup no només com amics, sinó com un grup de combat de primer nivell. Però aquests soldats també són vulnerables, expressen les seves pors sense embuts, i si afloren en un moment tens, sempre hi ha algú per ajudar.

Tot el que anem recopilant sobre els personatges gairebé sense adonar-nos-en, té la seva catarsi en l’episodi 6, “Bastogne”. En els capítols anteriors, hem vist les pors d’algun soldat “secundari”, repescat d’algun altre esquadró. En gran part, hem vist grans combats resolts de manera magistral (assalt als anti-aeris del capítol 2), i demostracions de caràcter (Bull Randleman al capítol 4, el despietat Speirs en un dels inicials, les ganes de matar de Guarnere, el brillant i constant lideratge de Dick Winters…). Però a Bastogne, tot canvia. L’argument ens situa en un bosc nevat, amb temperatures gèlides. Els soldats estan atrinxerats dia i nit, i just en la intersecció del front aliat i l’alemany. La Companyia té ordres d’esperar, de retenir la posició com sigui. Per afegir-hi més llenya, els alemanys els bombardegen constantment amb artilleria. La gent té por, a més del malestar causat

"Doc" Roe

"Doc" Roe, el metge protagonista de "Bastogne"

pel fred i la inactivitat. És un dels capítols amb més ferits, per tant és tot un encert que la narració es centri en el Doc Roe, el metge. Es passa dia i nit donant consells, cuidant al seus ja amics, i portant als ferits amunt i avall cap a un hospital improvisat d’un poble proper.

En el capítol següent, més diürn, és on es nota que la sèrie funciona. Mor més d’un personatge protagonista, i de manera dantesca. És un dels moments més tristos que un ha vist en una sèrie, potser per la versemblança i el realisme del tema que es tracta; i perquè prèviament als títols de crèdit de cada capítol apareixen els veterans reals de la Companyia Easy, explicant el que va passar, i en la majoria de casos no poden retenir les llàgrimes.

“Bastogne” i “The Breaking Point” són motiu suficient per veure aquesta mini-sèrie.

Conclusió

The Pacific no funcionava perquè era molt dispers, a cada capítol veiem un grup de soldats diferents i no acabàvem d’empatitzar amb cap. A Band Of Brothers, l’aspecte dramàtic funciona a la perfecció perquè sempre seguim el mateix grup de soldats.

Valoració: ****/4